Estamos de mudanza. Ante las diversas dificultades técnicas que parece ser que entorpecen a algunos amigos el acceso a este blog, he decidido abrir uno nuevo, que será la continuación de éste, en el siguiente enlace:
http://elcineseguntfv.blogspot.com/
A pesar de todo, conservaré intacto este blog, incluyendo en el nuevo los enlaces a las entradas ya existentes en el mismo.
Gracias, de todo corazón, a todas las personas que han seguido este blog y han expresado sus comentarios en el mismo. Os espero en el nuevo blog manteniendo el mismo espíritu, esto es, tolerancia y respeto hacia las opiniones ajenas, buenas maneras y, sobre todo, muchas ganas de divertirse y de disfrutar con aquello que nos gusta a todos, esto es, ver y hablar de cine.
En el número 290 de Imágenes de Actualidad, he dedicado la sección Cult Movie a la película de Joel Schumacher Jóvenes ocultos, que quizá sea (es una opinión muy personal) uno de los más curiosos productos legados por el cine adolescente norteamericano de los ochenta, menos inofensivo de lo que pueda parecer a simple vista; también hay una crítica mía del interesante Watchmen de Zack Snyder, sobre la que pienso volver aquí mismo más adelante. El número 390 de Dirigido por…, cuya portada ocupa, merecidamente, la excelente Déjame entrar de Tomas Alfredson, supone un regreso esporádico de José María Latorre al comentario de cine de actualidad, analizando precisamente dicha película; atención, asimismo, al pequeño dossier Dreyer que han escrito Quim Casas y Antonio José Navarro, el cual además introduce una pequeña pero atractiva novedad en el diseño gráfico de la revista. Mi contribución, más modesta y este mes mucho menos conflictiva (¡espero!), se centra en The Code, de Mimi Leder, Confesiones de una compradora compulsiva, de P.J. Hogan, Una pareja de tres, de David Frankel, y Duplicity, de Tony Gilroy; adelanto únicamente que, de todas ellas, la que me ha sorprendido gratamente es la de Hogan.
Acaba de aparecer el número 13 de la revista Scifiworld Magazine, una iniciativa que no debería pasar desapercibida a los amantes de la temática fantástica, habida cuenta que esta elaborada publicación mensual aborda esta parcela centrándose sobre todo en el cine, aunque también hay un amplio espacio para otros campos de expresión tales como la literatura, la música, la televisión o los videojuegos.
Aprovecho la ocasión para anunciar que a partir de este número de Scifiworld Magazine me incorporo al equipo de colaboradores de la revista, “estrenándome” con un artículo titulado Vampirismo e infancia, elaborado con motivo del próximo estreno del magnífico film de Tomas Alfredson Déjame entrar (Lat den rätte komma in, 2008). Apuntar, asimismo, que también se incorpora al equipo de esta publicación el realizador Nacho Cerdà, firmante de la interesante y poco apreciada Los abandonados (2006).
Más información: http://www.scifiworld.es/
Coincidiendo con el décimo aniversario de su muerte, el portal Cine Archivo ha dedicado este mes de marzo un dossier a la obra del realizador norteamericano Stanley Kubrick. Dicho dossier puede consultarse en el siguiente enlace:
http://www.cinearchivo.com/site/recomendados.asp
A nivel particular, he colaborado en el mismo con un par de textos, uno dedicado a Lolita (ídem, 1961):
http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=1049&IdPerson=15954
Y otro dedicado a El resplandor (The Shining, 1980):
http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=1054&IdPerson=15954
El luchador (The Wrestler, 2008), de Darren Aronofsky.- No me costaría demasiado considerar esta película de Darren Aronofsky la mejor que haya hecho hasta la fecha, a pesar de que siento una gran simpatía (pero sin un entusiasmo desbordado) hacia sus tres anteriores propuestas, Pi, fe en el caos (Pi, 1998), Réquiem por un sueño (Requiem for a Dream, 2000) y La fuente de la vida (The Fountain, 2006). Ignoro si a partir de El luchador su realizador empezará a rebajar su tendencia (muy criticada por algunos; para mí, en cambio, interesante) a la pirotecnia visual, pero en cualquier caso el film parece hecho con ganas, y se nota. La odisea personal del decadente luchador de lucha libre Randy “The Ram” Robinson (Mickey Rourke en el papel de su vida) atesora, tal y como Aronofsky la cuenta, una textura dramática y a ratos incluso poética que acaba siendo sinceramente conmovedora. Me han llamado la atención muchas cosas de esta película; una de ellas, en particular, es el recurso a un plano del que se abusa demasiado en el cine actual, el plano medio o plano general del personaje cuyos pasos son seguidos por una cámara móvil pegada a sus espaldas, que aquí también aparece con frecuencia pero está en cambio bien dosificado y tiene un sentido funcional y muy eficaz: el espectador “sigue” a Randy en su triste deambular por el entorno laboral y cotidiano en el que se mueve (en un procedimiento muy característico, por cierto, del cine estadounidense, donde suele ser frecuente que el punto de vista de un personaje sirva para describirle al espectador “desde dentro” las interioridades de un mundo que en principio desconoce); pero, a la vez, en esos planos se yuxtaponen la grandeza y la miseria del protagonista: la grandeza, artificial si se quiere pero grandeza a fin de cuentas, de un hombre que en el pasado fue admirado por las masas, y al mismo tiempo la miseria de alguien que vive en un mundo irreal, que ha interpretado una farsa durante toda su vida –es significativo que en todo momento quede muy claro que la lucha libre no es más que un espectáculo donde todo (golpes, caídas, sangrías) está acordado de antemano— y ahora es incapaz de afrontar la dureza de la vida real. Randy se debate a lo largo de todo el relato en medio de esa contradicción: el deseo de mantener su vieja gloria como luchador, de seguir sintiéndose joven (su amistad con los niños que juegan cerca de su roulotte), de recuperar su perdida relación con su hija Stephanie (Evan Rachel Wood), incluso de vivir un amor completo con la bailarina de strip-tease Cassidy (excelente, como siempre, Marisa Tomei), otra persona que, como él, vive de su propio cuerpo; un cuerpo que, como el de él, empieza a notar los estragos del tiempo (véase la escena de su presentación, en la cual unos chicos para los cuales ejecuta “un baile privado” se ríen de ella porque, dicen, les recuerda a sus madres…). El luchador es la antítesis de Rocky (ídem, 1976, John G. Avildsen) y está más cerca, en cambio, del Fat City (ídem, 1972) de John Huston. Las excelentes secuencias de lucha, momentos tan aterradoramente patéticos como aquél en el cual vemos a Randy y a otros luchadores en decadencia vendiendo recuerdos y un pobre merchandising de sus figuras (autógrafos a 8 dólares, filmaciones de sus combates ¡en VHS!), la sensibilidad de otros como los que muestran los esfuerzos de Randy con tal de volver a ver a su hija, el significativo fundido en negro con el que se cierra el relato (y no explico nada…) y la extraordinaria interpretación de Rourke son razones más que suficientes para ver el film. Puede reprochársele algún defecto de guión (la resolución final de la relación de Randy con su hija me parece algo tópica y excesivamente precipitada), pero no consigue empañar la solidez del resultado.
Euforia (Eyforiya, 2006), de Ivan Vyrypayev.- Hace poco he recuperado, vía grabación de televisión, esta película rusa que, si no me equivoco, pasó prácticamente desapercibida en el momento de su estreno en cines españoles y que, lo digo ya, me ha parecido extraordinaria, una de las mejores y más brillantes experimentaciones con el lenguaje “convencional” del cine que haya visto en años. Con franqueza, no comprendo que un film de semejante envergadura esté ya tan olvidado a tres años vista de su producción, porque a mi entender debería haber despertado el entusiasmo de todo ese sector de la crítica de cine española que siempre va proclamando que ya no existe experimentación en el cine actual; pues aquí la hay, y en abundancia. La trama propiamente dicha es una mera excusa para una puesta en escena que se dedica a dinamitar muchas soluciones propias de las películas, digamos, “normales”, pero hecha con un sentido determinado y aportando ideas frescas y renovadoras; dicha trama, deliberadamente sencilla, ya es de entrada toda una declaración de principios: una historia de amour fou, en virtud de la cual un hombre, Pavel (Maksim Ushakov), se enamora de una mujer, Vera (Polina Agureyeva), casada y madre de una hija, con la cual emprende una loca huida a través de la estepa rusa, siendo perseguidos por Valeri (Mikhail Okunev), el marido despechado; Euforia ataca desde el principio la noción preestablecida de que el cine siempre tiene que contar algo: su trama, en sí misma considerada, no tendría el menor interés, ni siquiera sentido, si no estuviese contada de la manera en que lo está. Premonitoriamente, la película se abre con una secuencia sin conexión argumental con el resto de la trama, pero que sirve para situar al espectador en un determinado contexto narrativo: un demente se sube a una moto y se lanza a toda velocidad por un camino rural; de repente, dicho camino se desvía en otros dos a izquierda y derecha, pero el demente no se detiene y elige un tercer camino, el del centro, a campo través; de este modo ya se nos está diciendo que el film no va a seguir ningún camino establecido, sino que va a ir a su aire. En efecto, en la secuencia siguiente, vemos en un largo plano general las deliberaciones de Pavel dichas en voz alta a un amigo; los dos están en medio del campo y Pavel no para de caminar de una dirección a otra, avisando a su amigo de que está locamente enamorado de Vera, una mujer a la que vio por casualidad y a la que desde entonces no ha podido quitarse de la cabeza; Pavel parece en todo momento tomar una determinada ruta para ir a buscar a Vera, tal y como es su propósito, pero no para de girar sobre sí mismo y de tomar otra dirección. Cuando se decide, se sube a su coche y emprende su viaje: una serie de extraordinarios planos aéreos siguen a lo lejos el periplo de Pavel, pero con la cámara volando en dirección contraria a la del coche del protagonista (una de las muchas violaciones de la narrativa convencional que atesora el film: la cámara no “vuela” hacia el lugar donde se dirige Pavel, sino al revés, “vuela” desde el punto de destino del personaje: una poética forma de poner en relación, antes de que se hayan visto siquiera, a Pavel y Vera). El reencuentro entre el hombre y la mujer, su conversión en amantes y su huida del hogar conyugal donde vive la segunda está narrada, asimismo, con un estilo sensorial y sensitivo, en el cual las imágenes, bellísimas, acaban imponiéndose sobre la propia lógica del relato, el cual acaba perdiendo toda su razón de ser en beneficio de otro “relato” no dramatúrgico, el que se desprende de la conjunción de esas imágenes; en el colmo de la osadía, el realizador Ivan Vyrypayev se va desprendiendo de la lógica narrativa habitual (o, si se prefiere, convencional) y no tiene miedo a la hora de concluir, a los 74 minutos de metraje, un relato en el que la poesía acaba imponiéndose sobre la prosa. Euforia es una extraordinaria película.
El último testigo (The Parallax View, 1974), de Alan J. Pakula.- El pasado mes de febrero, la revista Dirigido por… dedicó un dossier al cine político made in USA, compuesto por un artículo y una serie de antologías sobre películas clave de este género, subgénero o variante genérica, llámese como se quiera; aunque se propuso en su momento, particularmente eché en falta entre las antologías una dedicada al film de Alan J. Pakula El último testigo (aparecía, a pesar de todo, expresamente mencionada en el artículo de introducción a cargo de Antonio José Navarro), que me parece una de las muestras más interesantes de esta temática, además de la mejor película de su irregular autor junto con Todos los hombres del presidente (All the President’s Men, 1976) y Llega un jinete libre y salvaje (Comes a Horseman, 1978). La trama de El último testigo, urdida por David Giler, Lorenzo Semple Jr. y, según parece, un no acreditado Robert Towne, a partir de una novela de Loren Singer, es un thriller de conspiración política (o de “conspiranoia”) que describe la investigación que lleva a cabo un solitario periodista, Joseph Frady (Warren Beatty), en torno al asesinato de un senador cuyas características se parecen, no por casualidad, a las que supuestamente envolvieron el asesinato de John Fitzgerald Kennedy, dado que la mayoría de testigos directos del magnicidio van muriendo en misteriosas circunstancias; al principio, el propio Frady se muestra escéptico ante la posibilidad de que exista una conspiración destinada a eliminar a los testigos directos del asesinato del senador, llevado a cabo según la “versión oficial” por un “loco solitario” (sic), pero a raíz de la muerte de una amiga suya, Lee Carter (Paula Prentiss), también periodista, que como él estuvo presente en aquellos dramáticos hechos y que inmediatamente antes de morir le hizo partícipe de sus sospechas y su temor a ser asimismo “eliminada”, Frady decide investigar por su cuenta. La película tiene, en este sentido, un tono fatalista nada despreciable y bastante arriesgado teniendo en cuenta que se trataba, a priori, de una producción comercial, pues como su mismo título español indica Frady es, de hecho, ese “último testigo” que conviene quitar de en medio para favorecer los oscuros intereses de una organización secreta directamente relacionada con el gobierno norteamericano. Por más que algunos detalles del proceso de investigación que lleva a cabo Frady están algo cogidos por los pelos en el guión (cuyo planteamiento, a pesar de todo, es más kafkiano y onírico que realista), y que la descripción del protagonista como un personaje solitario y desclasado resulta algo pobre (a lo cual no ayuda una poco convincente interpretación de Warren Beatty), El último testigo brilla a gran altura en sus momentos de suspense. Hay que destacar positivamente, en este sentido, la eficacia de la puesta en escena de Alan J. Pakula, sobria y sombría a partes iguales, dentro de la cual no falta la afición de este realizador a fotografiar sus ficciones en tonos muy oscuros (brillantemente servidos, como siempre, por el excelente operador Gordon Willis); secuencias como la pelea de Frady con el sheriff Wicker (Kelly Thordsen) a la orilla del río, acompañada en la pista de sonido únicamente con el estruendo del agua que es arrojada por el pantano y arrastra a ambos hombres, o el asesinato de George Hammond (Jim Davis) en el pabellón deportivo donde se está ensayando el discurso que va a pronunciar esa misma noche, hacen gala de un sentido de la composición visual insólitos hoy en día (no me resisto a dejar de señalar, dentro de la secuencia del asesinato de Hammond, ese plano general de larga duración en el cual vemos el pequeño vehículo conducido por este último, cuyo cadáver se ha desplomado sobre el volante tras haber sido tiroteado por la espalda, empujando siniestramente mesas y sillas sin control hasta detenerse).
La soledad (2007), de Jaime Rosales.- También he recuperado recientemente este celebrado film del director de Tiro en la cabeza (2008), y me ha producido la misma sensación que me produjo en su momento su ópera prima, Las horas del día (2003), o que me suscitan algunas propuestas de José Luís Guerín: que tanto este último como Rosales son cineastas a los que no les faltan ideas, pero las mismas no dan ni mucho menos para un largometraje. A falta de haber visto Tiro en la cabeza, todo se andará, La soledad reincide parcialmente en lo ensayado en Las horas del día; si en esta última se trataba de la visión, digamos, “cotidiana” sobre las vicisitudes de un asesino en serie (o, si se prefiere, de un hombre, sigamos diciendo, “normal” que, además, asesina…), La soledad gira a su vez sobre la visión “cotidiana” (mejor dicho: con pretensiones de cotidianeidad) de diversos personajes integrantes de una familia; aquí no hay un asesino, aunque uno de esos personajes será víctima directa de la violencia terrorista, en lo que parece un primer apunte de lo que luego Rosales desarrollaría en Tiro en la cabeza. El aspecto más llamativo (en realidad, el único) de La soledad consiste en su frecuente utilización de la técnica de la pantalla partida, que divide en dos el encuadre, de tal manera que a izquierda y derecha de la imagen se suceden paralelamente dos acciones separadas; la utilización de la misma admite, además, todo tipo de variantes: en ocasiones, la pantalla partida nos muestra dos espacios de un mismo escenario; en otras, se cubre con dos primeros planos de sendos personajes que están conversando, de tal manera que así conviven en el mismo encuadre el plano y el contraplano. No es la primera vez que se utiliza la pantalla partida, y no vamos a caer en la tentación de mencionar numerosos (y brillantes) ejemplos de su empleo a cargo de Brian De Palma. Hay que creer que su utilización en La soledad tiene un sentido; y, de hecho, lo tiene, pero el mismo aflora tan sólo en determinados instantes: pienso, sobre todo, en la escena en la que Adela (Sonia Almarcha) conversa con su ex pareja y padre de su bebé sobre el trágico fallecimiento de este último en el atentado del cual Adela sobrevivió; en este momento concreto, la utilización de la doble pantalla expresa bien la separación existente entre ambos personajes, mostrándolos a cada uno dentro de su propio “mundo”: su propio lado de la pantalla. Pero es una idea que, insisto, por sí sola no basta para justificar el interés de 125 minutos de un metraje más bien insulso y afectado (hay momentos en que la pretendida naturalidad de los intérpretes se revela falsa e impostada), quedándose en un mera filigrana formalista que busca justificar cierta distancia física y emocional en el retrato de sus personajes: el plano general acaba convirtiéndose, más que la pantalla partida, en la principal figura de estilo; hay que creer, asimismo, que con ello se pretende no caer en el sentimentalismo, pero ello acaba resultando tan forzado que al final en lo que se cae es en la rutina y el aburrimiento: véase, sin ir más lejos, la escena de la muerte de la madre (Petra Martínez), que resulta de lo más previsible. Precisamente otro momento afortunado del film consiste en una “ruptura” formal con esa planificación: la escena del atentado; vemos a Adela viajando en el autobús con su pequeño; la cámara está situada dentro del vehículo, en plano general; de repente, Rosales corta y por primera vez inserta otro plano general en el exterior para mostrar al autobús en el que viajan Adela y el niño y a un segundo autobús deteniéndose en la parada: antes de que el primer autobús estalle, esa alteración en la regularidad de la planificación ya ha advertido al espectador de que, efectivamente, “algo” va a ocurrir…
El desafío del búfalo blanco (The White Buffalo, 1977), de J. Lee Thompson.- Editada en DVD por la firma EuroCine Films, en una copia, por cierto, de poca calidad, El desafío del búfalo blanco es una pequeña rareza que supuso, si no estoy equivocado, la segunda colaboración del realizador británico J. Lee Thompson con el actor norteamericano Charles Bronson, tras El temerario Ives (St. Ives, 1976), dentro de una relación profesional que se prolongaría casi hasta el final de las carreras de ambos, un último tramo en el que Bronson vivió una notable revalorización como estrella a raíz del éxito a principios de los ochenta de la secuela de El justiciero de la ciudad (Death Wish, 1974), aquí titulada Yo soy la justicia (Death Wish II, 1982), ambas firmadas por otro británico, Michael Winner. Cuando califico El desafío del búfalo blanco como “pequeña” me refiero a sus resultados, dado que en el momento de su realización se trataba de una producción relativamente “grande”, esponsorizada por el italiano Dino De Laurentiis en la época en la cual produjo en los Estados Unidos títulos como el King Kong (ídem, 1976) de John Guillermin o el fallido Buffalo Bill y los indios (Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson, 1976) de Robert Altman; no por casualidad, el también italiano Carlo Rambaldi, uno de los creadores de los efectos especiales de esa misma versión de King Kong, asesoró la confección del animatronic del gigantesco búfalo blanco que aparece en este film. El film de Thompson es un híbrido entre el género del western, el cine de catástrofes y el “de monstruos”, variante temática animales salvajes, puesta de moda a raíz del colosal éxito del Tiburón (Jaws, 1975) de Steven Spielberg, respecto a la cual el propio De Laurentiis financió otro exponente, la nada despreciable Orca, la ballena asesina (Orca, 1977, Michael Anderson). A pesar de sus abundantes defectos –en parte acentuados, si cabe, por la mediocre calidad de la actual edición española en DVD—, El desafío del búfalo blanco merece siquiera una nota a pie de página dentro de la historia del western al plantear, a partir de una novela de Richard Sale adaptada al cine por su mismo autor, un curioso “encuentro en la cumbre” entre dos de los personajes históricos más legendarios dentro de la mitología del Salvaje Oeste: el pistolero Wild Bill Hickock (Bronson) y el jefe piel roja Caballo Loco (Will Sampson). La razón que les une no es la rivalidad (es bien sabido que Hickock era famoso por haber matado a muchos indios y Caballo Loco, por su parte, por su beligerancia contra los “rostros pálidos”), sino el deseo de acabar con un extraño enemigo común: un búfalo blanco de proporciones míticas que atormenta a Hickock por las noches, apareciéndose amenazador en sus pesadillas, y a Caballo Loco, que quiere vengarse del animal por haber irrumpido en el poblado de su tribu y haber matado, entre otros, a su propio hijo. Un detalle que refuerza el vínculo entre tan dispares, antagónicos asociados, reside en el hecho de que ambos ocultan sus verdaderos nombres porque sienten una mezcla de vergüenza y rabia hacia ese búfalo blanco, en el cual descargan sus obsesiones personales como si fueran inesperados émulos del capitán Achab en pos de su Moby Dick; Hickock se presenta bajo el nombre falso de James Otis, según dice para así pasar desapercibido entre sus muchos enemigos en un territorio cercano a aquél donde, se dice, vive el último gran búfalo blanco; asimismo, Caballo Loco se hace llamar Worm (gusano), y así quiere ser reconocido por lo menos hasta que acabe con el búfalo blanco; en ambos casos, lo que subyace es el hecho de que ninguno de los dos quiere reconocer, ni ante el mundo ni a sí mismos, que tienen miedo: que el búfalo blanco es algo que escapa por completo a su manera de ver las cosas. De ahí que, a pesar de su abuso de planos con teleobjetivo o de algunos feos encuadres tomados con ojo de pez (sobre todo, esos primeros planos del búfalo de marras), El desafío del búfalo blanco atesora a ratos una atmósfera fantástica, a medio camino entre lo legendario y lo terrorífico, que le proporciona cierta distinción. La resolución es, asimismo, sombría y poco complaciente, pues la aniquilación del animal no hace otra cosa que restituir el odio insalvable entre el pistolero blanco y el guerrero indio, quienes se separan como amigos pero también con la convicción de que, si vuelven a encontrarse, intentarán matarse el uno al otro.
Otro día, Gran Torino y Watchmen…
En el número 289 de Imágenes de Actualidad, he dedicado el Cult Movie al popular film de John Landis Un hombre lobo americano en Londres; mientras que, en el número 386 de Dirigido por…, he hecho este mes reseñas de títulos tan dispares como Cuscús, de Abdelatif Kechiche, Vals con Bashir, de Ari Folman (avanzo aquí que los dos me parecen falsos prestigios de campeonato con los cuales, me temo, he sido particularmente duro, sobre todo el último), Viernes 13, de Marcus Nispel, MR73, de Olivier Marchal, y Push, de Paul McGuigan.
Para el próximo miércoles 25 de febrero, a las 19:30 horas, está prevista la celebración de una mesa redonda en la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya (Cinema Aquitània, Avinguda de Sarrià, 33, Barcelona), organizada por la Associació Catalana de Crítics i Escriptors Cinematogràfics, donde se debatirá en torno al realizador norteamericano que a lo largo de este mes centra gran parte de las proyecciones de esta misma filmoteca: Joseph L. Mankiewicz, autor de películas tan conocidas como Carta a tres esposas, El fantasma y la Sra. Muir (una de mis favoritas, por eso una imagen suya encabeza estas líneas), Eva al desnudo, Operación Cicerón (que se proyectará ese mismo día, a partir de las 22:00 horas, después del coloquio), Julio César, La condesa descalza, De repente, el último verano, Cleopatra (que estos días se proyecta en Filmoteca en su versión íntegra de cuatro horas), Mujeres en Venecia, El día de los tramposos y La huella. La mesa redonda estará moderada por José Enrique Monterde y en ella participaremos Christian Aguilera, dado que el acto servirá también como presentación de su libro sobre el cineasta Joseph L. Mankiewicz. Un renacentista en Hollywood (T&B Editores), y un servidor de ustedes. La entrada es libre.
Calles de fuego (Streets of Fire, 1984), de Walter Hill.- Hace poco he revisado en DVD esta película de Walter Hill que, sin estar entre lo mejor de su director, me ha parecido mucho más curiosa de como la recordaba (téngase en cuenta que la primera y creo que hasta ahora única vez que la vi fue en el momento de su estreno en cines). A pesar de que su argumento roza la más completa nadería –el rescate de una estrella del rock, Ellen Aim (Diane Lane), secuestrada por una banda de motoristas liderada por Raven Shaddock (Willem Dafoe), que deben llevar a cabo el duro ex novio de la cantante, Tom Cody (Michael Paré), la actual pareja y mánager de la chica, Billy Fish (Rick Moranis) y una no menos dura ex mujer soldado que responde a la nada femenina denominación de McCoy (Amy Madigan)—, y de contar con un protagonista insoportable –el citado Paré, cuya carrera no tardó en derivar hacia producciones de segunda fila—, el conjunto resulta simpático, de puro delirante. Anunciada ya desde sus mismos créditos como “una fábula de rock & roll” (sic), la acción de Calles de fuego transcurre en una ciudad imaginaria (una Nueva York recreada en estudio) y en una época inconcreta entre los años 50 y la actualidad, lo cual explica la notable estilización visual del producto. Con abundancia de secuencias nocturnas que transcurren en calles solitarias de aceras mojadas sobre las cuales destellan luces de neón de variados colores, Calles de fuego retoma, por un lado, la estructura narrativa de una de las más famosas películas de Hill, The Warriors (Los amos de la noche) (The Warriors, 1979), en lo que concierne a la huida nocturna de los héroes tras el rescate de la cantante; por otro, está considerada –no sin razón— una de las primeras producciones cinematográficas de Hollywood que experimentó con el lenguaje del videoclip, algo que se hace patente en las escenas de las actuaciones musicales de Ellen Aim a ritmo de Jim Steinman. El resultado, insisto, no está completamente conseguido, en gran medida por culpa de la pobreza de personajes y situaciones, y comprendo que pueda disgustar o decepcionar, pero aún así hace gala de un vigor y una personalidad que se echan en falta en el Hollywood de hoy en día.
Valkiria (Valkyrie, 2008), de Bryan Singer.- Una vez más, me ha vuelto a ocurrir: casi todo el mundo me ha estado lanzando pestes contra la nueva película de Bryan Singer (que si aburrida, que si no se entiende porqué los conspiradores quieren asesinar a Hitler, que si hacer un film de suspense con un hecho histórico que todo el mundo sabe cómo acabó es ridículo, etc., etc.). Una vez vista, y sin la menor pretensión por mi parte de ir a contracorriente, me ha parecido una película cuanto menos interesante. Vaya por delante que no creo que sea un gran film y que le reconozco defectos, entre ellos un exceso de frialdad expositiva; además, y esto casi siempre suele condicionar el resultado de una película de sus características, se nota que nos hallamos ante una producción hecha a mayor honra y gloria de Tom Cruise (por otro lado aquí muy correcto como actor, si bien una vez más anulado por los excelentes compañeros de reparto de los que se empeña en rodearse y que le eclipsan con facilidad). A pesar de todo ello, Valkiria me ha parecido un encargo asumido por Bryan Singer con honestidad y sentido del oficio. Más que la descripción de hechos que lleva a cabo el realizador en torno al famoso intento de golpe de estado contra Adolf Hitler por medio de un atentado con bomba, conocido como Operación Valkiria –ya presente en films alemanes como el recientemente editado en DVD Sucedió el 20 de Julio (Es geschach am 20. Juli, 1955), de Georg Wilhelm Pabst, o el telefilm Stauffenberg (Jo Baier, 2004), editado en DVD como Operación Valkiria y emitido por Antena 3 como Valkiria—, lo que me ha llamado la atención del relato, filmado y resuelto de una manera, digamos, “clásica” (por otra parte, algo nada raro en un realizador que, a pesar de su aureola de “moderno”, siempre me ha parecido extrañamente elegante para los tiempos que corren), es su sentido del detalle. Explicado a grandes rasgos, Valkiria, versión Bryan Singer, vendría a ser un pedazo de Historia, objetivo, en medio del cual aparecen “fugas” subjetivas que se esfuerzan en profundizar –con mejor o peor fortuna— en el perfil humano de los personajes. Eso justificaría que el “clasicismo” (comillas bien grandes) de la puesta en escena se vea a ratos perturbado por la inserción de gestos y miradas que sugieren la existencia de algo soterrado, agazapado bajo la aparente “lección de Historia” que se nos pretende contar. Hay, en primer lugar, un curioso juego dramático con el ojo izquierdo de Stauffenberg (Cruise), el órgano que perderá como consecuencia de sus heridas en combate en el norte de África: se inserta un primer plano del mismo mientras el protagonista expresa en su diario su rechazo hacia Hitler; luego, Stauffenberg tiene una entrevista secreta con Fellgiebel (Eddie Izzard) en los lavabos, a la cual le ha convocado… mezclando su ojo de cristal con los cubitos de hielo de su copa (sic); en su primera entrevista con Hitler (David Bamber) para que le firme la nueva versión de la Operación Valkiria, Stauffenberg usa ese ojo de cristal; al final, durante el intento de asesinato en la Guarida del Lobo, cruzará su mirada con la del dictador sin esa prótesis, con su único ojo sano y el otro cubierto con el parche (yendo más lejos, la única vez que vemos el ojo mutilado del protagonista es en un espejo, mientras se está afeitando poco antes de viajar a la Guarida del Lobo: Stauffenberg se hace un pequeño corte en el cuello, que mancha de sangre el de su camisa, lo cual será la excusa para pedir una habitación privada donde conectar la bomba que lleva en el maletín). Esta clase de detalles también aparecen en relación a los demás personajes o en determinadas situaciones, lo cual confiere una lograda fuerza dramática al conjunto: Brandt (Tom Hollander) depositando con brusquedad sobre la mesa la caja con la botella de licor (y, dentro, otra bomba) que ha preparado Tresckow (Kenneth Branagh); Fromm (Tom Wilkinson) desconectando el cable del teléfono en el momento en que comprende que Stauffenberg y Olbricht (Bill Nighy) le están sugiriendo su participación en un golpe de estado; en particular, ese gran momento en que Fromm obliga a Stauffenberg a hacer el saludo nazi y este último lo lleva a cabo mostrando el muñón en el que termina su brazo derecho… Hay al respecto un par de apuntes sofisticados: el plano general de la iglesia sin techo (probablemente, por efecto de un bombardeo aliado) que cierra la secuencia de la entrevista secreta que ha tenido lugar allí entre Stauffenberg y Tresckow; y el poético flashback en el cual Stauffenberg, en el avión que le conduce a la Guarida del Lobo la mañana del atentado, rememora la despedida de su esposa Nina (Carice van Houten) en la calle: Singer mantiene el sonido del avión en vuelo, sin música, haciendo así más íntimo y emotivo el recuerdo del personaje; puede que su reiteración final sea innecesaria, pero resulta coherente con el tono general del relato.
El desafío: Frost contra Nixon (Frost/Nixon, 2008), de Ron Howard.- También me ha decepcionado un poco el último trabajo del firmante de Una mente maravillosa (A Beautiful Mind, 2001), quizá porque las primeras impresiones auguraban que nos hallábamos ante la mejor película de su realizador, el cual a pesar de la tónica generalmente discreta, cuando no mediocre, de su filmografía tiene para mi gusto un par de títulos dignos de estima: el interesante western Desapariciones (The Missing, 2003), injustamente menospreciado por el mero hecho de venir firmado por Howard, y la correcta aunque excesivamente convencional Cinderella Man (ídem, 2005), respecto a la cual me remito al comentario que he escrito para el portal Cine Archivo, y que está previsto que se publique a partir de este 15 de febrero de 2009. El desafío: Frost contra Nixon es un film no menos digno que los mencionados y que se sitúa, rápida y un tanto fácilmente entre lo más interesante de Howard, por más que para mi gusto la película no termine de colmar todas las posibilidades del texto del que parte, una obra de teatro original de Peter Morgan adaptada al cine por su mismo autor. Al contrario que La duda, que comento en otro lugar de este blog, El desafío: Frost contra Nixon busca rehuir su origen teatral y lucha con tal de erigirse en un film con autonomía cinematográfica propia. Ello, en teoría respetable, da pie en la práctica a una película a la cual se le nota demasiado este esfuerzo antiteatral, sobre todo por mediación de una serie de (falsos) insertos documentales en los cuales asistimos a las declaraciones, en tiempo supuestamente actual, de diversos personajes que estuvieron relacionados en la entrevista televisiva real que el periodista británico David Frost (Michael Sheen) logró concertar con el ex presidente de los Estados Unidos Richard Nixon (Frank Langella) en 1976, tan sólo dos años después de que el mandatario se viera obligado a dimitir de su cargo para eludir un proceso judicial por su implicación en el famoso caso Watergate. Por otro lado, esa inserción de declaraciones de diversos personajes –como el asesor de Nixon Jack Brennan (Kevin Bacon) y los tres colaboradores de Frost, James Reston (Sam Rockwell), John Birt (Angus Macfadyen) y Bob Zelnick (Oliver Platt)— está resuelta, asimismo, convencionalmente, dando a entender una vez que Howard es de esos cineastas que, cada vez que se acercan a un género codificado, lo hacen aplicando las reglas del manual y sin molestarse en intentar hacer con ellas algo diferente: El desafío: Frost contra Nixon es una aproximación por parte de Ron Howard tan formularia e impersonal al, digamos, “thriller político” como Willow (ídem, 1988) lo fue a la fantasía heroica, Llamaradas (Backdraft, 1991) al cine de catástrofes, Un horizonte muy lejano (Far and Away, 1992) al western, Rescate (Ransom, 1996) al thriller policíaco o Cinderella Man al “melodrama pugilístico”: actos de pleitesía a las convenciones de cada uno de esos géneros. El resultado, a pesar de todo, no es desagradable y tiene buenos momentos, en gran medida gracias a sus magníficos actores.
Slumdog Millionaire. ¿Quién quiere ser millonario? (Slumdog Millionaire, 2008), de Danny Boyle.- Hay veces que, ante películas como ésta, precedidas de tanta fama, tantos premios y tantos, tantísimos elogios, no tengo más remedio que cuestionarme seriamente mi salud mental, dado que este último film de Danny Boyle me ha parecido un engendro de campeonato. Este realizador de Manchester nunca ha sido santo de mi devoción; con las excepciones, relativas, de su ópera prima, Tumba abierta (Shallow Grave, 1995), de su divertidísimo telefilm Strumpet (2001) y de la hasta cierto punto simpática Millones (Millions, 2004, otra de niños y dinero…), nada de lo que le he visto me ha impresionado particularmente –28 días después (28 Days Later…, 2002), Sunshine (ídem, 207)—, cuando no me ha aburrido profundamente –Trainspotting (ídem, 1996), Una historia diferente (A Life Less Ordinary, 1997), La playa (The Beach, 2000)—… Slumdog Millionaire me parece, y lo digo sinceramente, una “película de temporada”, que puede producir (y, por lo visto, está produciendo) un gran impacto en el momento en que se ve, pero que se olvida con facilidad. Una fotografía llamativa que no es más que puro fuego de artificio, un esteticismo vulgar, y un montaje corto, cortísimo, que va dando pinceladas de aquí y de allá pero que impide que nada, absolutamente nada, quede prendido en el ánimo del espectador, son los rasgos más destacados de un relato que, a falta de conocer la novela de Vikas Swarup en la que se inspira, hace gala además de un guión simplón y sin matices, particularmente ridículo en sus tramos finales (los cuales, en atención a quienes todavía no hayan visto el film, me abstendré de comentar). Lo peor, lo más irritante del mismo, es que a ratos parece que realmente pretende ser una película, digamos, “seria”, cuando en la práctica todo lo que muestra es o bien efectista, o bien simplemente decorativo: hasta las montañas de basura donde los famélicos niños de Mumbai buscan algo que comer resultan “bonitas”, lo cual no puede ser más vergonzoso. En mi opinión, un film muy, muy mediocre.
La acumulación de estrenos de interés en salas a lo largo de estas últimas semanas, típica de este primer bimestre del año a causa de los premios Oscar y el Festival de Cine de Berlín, me ha aconsejado dedicar una entrada general a diversas películas que he visto recientemente en cine (así como en televisión y DVD) y sobre las cuales quisiera apuntar ni que fuera unas pocas líneas. Dado que esta entrada me ha quedado algo larga, y para no hacer farragosa su lectura, la he subdividido a su vez en dos partes.
Revolutionary Road (ídem, 2008), de Sam Mendes.- El último trabajo del director de American Beauty, Camino a la perdición y Jarhead, el infierno espera me ha decepcionado considerablemente. Basada en una prestigiosa novela de Richard Yates, Vía revolucionaria es el título de su edición en castellano, que no he tenido el gusto de leer (de ahí que me remita al interesante comentario que hace al respecto Lluís Vilanova en Cine Archivo: http://www.cinearchivo.com/site/fichaLibro.asp?IdRubText=3865), la película del británico, formalmente tan pulcra como tiene por costumbre, lleva a cabo un esforzado pero insuficiente dibujo de personajes en el cual falla, para mi gusto, la pobre descripción de su entorno, la América de mediados de la década de los cincuenta, el cual determina mucho las circunstancias de la pareja protagonista, de ahí que la crisis matrimonial entre Frank (Leonardo DiCaprio) y April Wheeler (Kate Winslet) devenga, a grandes rasgos, una simple discrepancia entre el primero, un hombre pragmático y sin complicaciones, y la segunda, una mujer soñadora e idealista convencida de que irse a vivir a París solucionará sus inquietudes personales. La descripción de la rutina laboral de Frank y del quehacer cotidiano como ama de casa de April no tienen la suficiente fuerza como para justificar por sí solos un melodrama existencial de trágica resolución en el que constantemente se tiene la sensación de que falta algo, a pesar de los apuntes diseminados aquí y allá, la entregada labor de los actores o la presencia de un personaje secundario, el demente John Givings (Michael Shannon), que pretende erigirse en la voz de la lucidez y la mala conciencia de los personajes. Revolutionary Road es, como le comentaba hace poco a un buen amigo, como un Bergman sin Bergman, o peor aún, una mala imitación del maestro sueco.
Mamá sangrienta (Bloody Mama, 1970), de Roger Corman.- Hacía tiempo que no había vuelto a ver esta pintoresca película, uno de los últimos trabajos de Corman como realizador poco antes de firmar El barón rojo (Von Richtofen and Brown, 1971) y llevar a cabo un largo paréntesis como director hasta Frankenstein Unbound (1990), su insuficiente lectura del excelente Frankenstein desencadenado de Brian Aldiss. Si no me equivoco, Mamá sangrienta acaba de ser editada en DVD aunque yo la he revisado en una copia –bastante deficiente, por cierto— que emitió hace algunas semanas Barcelona TV. No es uno de los mejores trabajos de Corman –está lejos de los aciertos de su famosa serie Edgar Allan Poe/Vincent Price o del que probablemente es su mejor film, La matanza del día de San Valentín (The St. Valentine’s Day Massacre, 1967)—, pero resulta francamente curioso de ver hoy en día, sobre todo por su estimulante “incorrección política”: el retrato que ofrece de Kate “Ma” Baker (Shelley Winters) y la banda de atracadores de la América de la Depresión que formaba junto con sus cuatro hijos varones no puede ser más feroz y subversivo. Al principio del relato, la pequeña Baker es violada por su propio padre con la ayuda de sus hermanos (sic); una vez adulta, “Ma” se lanza a una carrera criminal marcada por una insaciable sed de riqueza y poder, y sobre todo por una enfermiza voracidad sexual que la lleva a practicar de manera regular el incesto con sus propios hijos. Los cuatro son auténtica “piezas”, pero destacan en particular tres: Herman, el mayor (Don Stroud), un psicópata violento que asesina impulsivamente; Fred (Robert Walden), un homosexual que descubre las delicias del masoquismo en una estancia en prisión gracias a la persona que, a partir de ese momento, será su compañero sentimental y de andanzas criminales, Kevin Dirkman (Bruce Dern); y Lloyd (un juvenil Robert De Niro), un drogadicto que acabará falleciendo de sobredosis. Este cuadro humano, unido al estilo abrupto y un tanto agresivo de Corman, convierte Mamá sangrienta en un film coherentemente feo, dislocado, amoral y compulsivo, a ratos hasta incómodo de ver. Es una pena, empero, que Corman –quien pocas veces se distinguió por ser un refinado estilista— desaproveche el material que se trae entre manos a causa de su efectismo, ya que la película podría haber sido más, mucho más de lo que es (sobre todo contando con la entusiasta labor, espléndida y sin prejuicios, de dos intérpretes tan excelentes como Shelley Winters y Don Stroud).
Los cronocrímenes (2007), de Nacho Vigalondo.- Recientemente he “repescado” en DVD esta celebrada ópera prima del hasta hace poco cortometrajista Nacho Vigalondo, y la decepción no ha podido ser mayor. Una buena premisa de guión no es suficiente para sostener el interés de un relato en el cual, más allá de la ingeniosa mecánica de la trama (que, por lo demás, también se agota antes de finalizar el metraje), una planificación más o menos correcta (aunque muy convencional) y un montaje habilidoso (pero que no termina de jugar con el punto de vista con toda la fuerza que sería de desear), no tiene absolutamente nada. De acuerdo que, como debut, se sitúa por encima de la media del actual cine español (media nacional que, ahora mismo, está casi a ras del suelo); que Vigalondo demuestra que tiene ganas de hacer cosas diferentes a lo que se hace aquí, lo cual es de agradecer; y que, como siempre, Karra Elejalde le echa grandes dosis de profesionalidad a un personaje que, si no fuera por él, sería, tal y como se lo presenta en el guión, literalmente inexistente. Pero eso no es suficiente para compensar un film que se mira como lo que es, un juego chocante e incluso divertido en sus mejores momentos; funciona bien el arranque (algo lógico, habida cuenta que el espectador todavía está desinformado por el meollo del asunto); y la resolución, con esa espectacular aunque hueca panorámica final con grúa, es efectiva. En cambio, todo lo relacionado con el personaje que interpreta Bárbara Goenaga es lo más ridículo que he visto en mucho tiempo en una pantalla de cine, de tan cogido por los pelos que está (en particular, el penoso juego con la camiseta, dicho sea con el debido respeto a las tetas de la actriz). Habrá que esperar al siguiente trabajo de Vigalondo para conocer la medida de su talento, a no ser que volvamos a caer en el “síndrome Orson Welles” y vayamos viendo supuestas genialidades en primeras películas hechas con ahínco.
La duda (Doubt, 2008), de John Patrick Shanley.- Contra todo pronóstico, la segunda película del dramaturgo y guionista John Patrick Shanley, después de su debut con esa ya algo lejana (y simpática, de puro estrafalaria) comedia titulada Joe contra el volcán (Joe Versus the Volcano, 1990), es una obra harto interesante, mucho mejor de lo que se ha dicho de ella. La duda es uno de esos films que, por regla general y salvo honrosas excepciones, la crítica suele despachar en función de sus elementos más aparentes, aquellos que saltan a simple vista: la solidez del guión de Shanley, basado a su vez en su propia y muy exitosa obra de teatro, y la superlativa labor de sus cuatro principales intérpretes –Meryl Streep, Philip Seymour Hoffman, Amy Adams y Viola Davis—, en el momento de escribir estas líneas (a mediados de febrero de 2009) todos ellos finalistas al premio Oscar. Cierto: el texto, en sí mismo considerado, es muy bueno. Verdad: los actores están extraordinarios. Pero, sin menospreciar esos elementos, lo que a mí particularmente me interesa de La duda es la labor de puesta en escena de John Patrick Shanley, quien aquí demuestra ser un inteligente profesional, que a pesar de su larga trayectoria como dramaturgo parece tener claras las diferencias entre teatro y cine, y que sin renunciar a los orígenes teatrales de su texto sabe hacer, a partir del mismo, cine. Dicho de otro modo, La duda no es teatro filmado, sino una película que maneja elementos teatrales con resultados cinematográficos. Llaman la atención, en este sentido, determinados detalles de puesta en escena que expresan visualmente el conflicto de intereses y maneras de entender no ya la religión sino incluso la vida misma que se entabla entre el padre Flynn (Philip Seymour Hoffman), un sacerdote considerado “progresista” dentro del contexto histórico en el cual se desarrolla el relato (la América de principios de los sesenta, mucho mejor presentada aquí que la de los cincuenta en Revolutionary Road), y la hermana Aloysius (Meryl Streep), que lleva a cabo feas insinuaciones respecto a la supuesta relación turbulenta que puede haberse dado entre el padre Flynn y un alumno negro, el primero de esta raza en el seno de un colegio religioso como resultado de la política de integración racial del gobierno norteamericano de la época. Lo que se dirime en el fondo de La duda, revestido de disquisiciones sobre la religión y la moralidad, lo correcto y lo incorrecto, la verdad y la mentira, es en realidad una lucha de poder que sacude el interior del colegio donde transcurre el grueso del relato: de ahí esos apuntes visuales a lo que me refería, como el contraste entre el plano en contrapicado que muestra a la hermana Aloysius mirando al padre Flynn desde una perspectiva de supuesta “superioridad” moral, y el contraplano en semipicado de este último, convertido así a los ojos de su inquisidora en un ser pequeño y despreciable; el subrepticio empleo de planos torcidos, expresando así la desquiciada atmósfera persecutoria que va impregnando el lugar por culpa de la perversa certeza de la hermana Aloysius; el gran plano picado que cierra la secuencia del diálogo de la hermana Aloysius con la Sra. Miller (Viola Davis), la madre del chico negro: ¿expresión de la mala conciencia que acabará apoderándose de la hermana Aloysius, visualización de ese “ojo de Dios” que todo lo ve…? Una planificación, por descontado, al servicio del texto y de los actores, pero que también funciona en sí misma considerada.
El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008), de David Fincher.- A falta de haber leído el relato homónimo de Francis Scott Fitzgerald en el que se inspira, cosa que espero hacer en breve, la nueva película de David Fincher me parece su mejor trabajo hasta la fecha. Cineasta tan interesante como irregular, sobre todo en sus primeros años alternó productos fallidos, aunque curiosos, como Alien 3 (ídem, 1992) –el director’s cut que circula en las actuales ediciones en DVD es infinitamente superior—, y títulos mediocres, por muy vistosos que fueran, como The Game (ídem, 1997) o La habitación del pánico (Panic Room, 2002), junto con dos obras extremadamente interesantes: Seven (ídem, 1995) y El club de la lucha (Fight Club, 1999). Gracias a la excelente Zodiac (ídem, 2007), Fincher dio un gran paso adelante, demostrando que, sin perder ni un ápice de su capacidad para ofrecer ficciones turbadoras y sugestivas, además había pulido sus dotes como narrador, sin abusar de los efectismos que en algún pequeño momento perjudicaban a Seven y El club de la lucha en su propósito de impresionar. Con El curioso caso de Benjamin Button, Fincher ha alcanzado una madurez narrativa insospechada en el hombre que empezó con Alien 3 (la cual, insisto, con todos sus defectos no me parece lo peor de su director, ni siquiera en su fallido montaje para cines), demostrando además una gran inteligencia al saber estar a la altura de las circunstancias para narrar una historia cuyo tono nostálgico, sentimental y melancólico rehúye el tratamiento impactante de Seven, El club de la lucha y, en parte, Zodiac, por más que en El curioso caso de Benjamin Button atesore unas considerables dosis de dureza y menos complacencia de cara al espectador de lo que pueda parecer a simple vista. Hay tantos elementos magníficos en este film, que abordarlos aquí en su integridad desbordaría sobradamente las pretensiones de esta entrada en este blog; además, los interesados pueden encontrar en el reciente número 386 de Dirigido por… un detallado análisis de cuatro páginas a cargo de Antonio José Navarro. Únicamente me limitaré a apuntar un par de aspectos que me han llamado la atención en particular. El primero, el refinado tratamiento estético de la película, mediante el cual Fincher retoma, sutilmente, el estilo de “relato(s) dentro del relato” con el que ya experimentara en El club de la lucha y, parcialmente, en Zodiac; aquí, el excelente tratamiento fotográfico (responsable: Claudio Miranda) no sólo sirve para marcar los cambios temporales de la narración, de tal manera que, por ejemplo, escenas como las del arranque de la película, con la anciana Daisy (Cate Blanchett) postrada en su lecho de muerte en el hospital y acompañada por su hija Caroline (Julia Ormond), tienen una iluminación fría, azulada, “real”, que contrasta sobremanera con las escenas del nacimiento y primeros años de Benjamin (Brad Pitt) en la residencia para ancianos, filmadas con tonos dorados o resplandecientes pero siempre cálidos, un tanto “irreales”, de cara a contraponer las vivencias finales de Daisy en tiempo presente con el recuerdo ensoñador de un bello pasado que quizá solamente existe en su memoria. El tratamiento fotográfico es, asimismo, un reflejo poético de las sensaciones y sentimientos de los personajes, de tal manera que la belleza de la fotografía se corresponde armoniosamente con el tono dramático que está en juego: no es mero esteticismo, sino una estética con un sentido y un contenido concretos; pienso, al respecto, en la hermosa secuencia nocturna en la que Benjamin y Daisy conversan en la glorieta del parque, donde la muchacha se descalza y se pone a bailar mientras el hombre la contempla inmóvil: una magnífica manera de contrastar la diferente percepción de la vida que en ese momento todavía tienen los personajes y que todavía no es el momento de su encuentro definitivo (ya que, paradójicamente, Benjamin todavía no es lo suficientemente “joven” ni Daisy lo suficientemente “madura” para compartir su amor). Señalo, asimismo, la extraordinaria secuencia de la muerte del padre de Benjamin, el Sr. Button (Jason Flemyng), a la luz de un lánguido amanecer a la orilla del mar. O la visualización, en formato de “película casera” gastada y parcialmente descolorida, de la simbólica historia del relojero (Elias Koteas) que tras perder a su hijo en la Gran Guerra construyó un gigantesco reloj cuya segundera avanzaba en dirección contraria, y que funciona a modo de contrapunto poético del periplo vital de Benjamin; incluso los divertidos insertos, rodados con estética de cine mudo, que visualizan el relato del anciano que explica que ha sido alcanzado por un rayo en siete ocasiones (¿acaso un homenaje a Buster Keaton, al igual que Benjamin una especie de niño-hombre, u hombre-niño, que hace frente a las adversidades de la vida con impasibilidad?). El segundo aspecto al cual quiero referirme, brevemente, es el relativo al tratamiento subjetivo de la narración, el cual está, desde luego, muy ligado al tratamiento estético que acabo de mencionar. Dejando aparte el hecho de que el relato se desarrolle a base de los flashbacks que va evocando, a partir de la lectura de un diario, una moribunda, ese sentimiento nostálgico queda reforzado por el talento demostrado aquí por Fincher a la hora de sumergir al espectador en el insólito punto de vista de un personaje que vive la vida “al revés”, de ahí la atmósfera de intimidad que impregna la narración incluso en sus momentos más ásperos (por ejemplo, la espléndida secuencia del combate naval contra el submarino alemán, planificada desde el punto de vista de los tripulantes del barco donde Benjamin presta su servicio de armas). El curioso caso de Benjamin Button es una exaltación de la vida, la madurez y la experiencia iluminada desde el umbral mismo de la muerte, entendida aquí como culminación del hecho de vivir.
Uno de los estrenos más destacados de principios de este año es el film de Laurent Cantet La clase (Entre les murs, 2008), que desde que vio la luz pública no ha parado de recibir parabienes de la prensa especializada y premios tan reputados como la Palma de Oro en la última edición del Festival de Cannes. Respecto al merecimiento de los galardones que se dan en los certámenes cinematográficos, como ya he tenido ocasión de pronunciarme en otras ocasiones, creo que la entrega de premios como culminación de los festivales de cine resulta contraproducente, pues ese componente competitivo desvirtúa lo que tienen los certámenes de aparadores de la diversidad del cine, y el tener que elegir entre unas determinadas películas de muy variados estilos para premiarlas, distinguiéndolas así de entre el resto, me parece una manera de acotar el gusto cinematográfico y enfocarlo hacia unas también determinadas y quién sabe si interesadas direcciones, ya que a la hora de la verdad la concesión de premios cinematográficos (tanto los que dan los festivales como, añado, academias de cine y todo tipo de jurados), y sobre todo el aparato publicitario que los envuelve, acaba siendo a la postre una forma más de marcarle a la opinión pública el-cine-que-hay-que-ver, de la misma manera que los galardones literarios le marcan, o pretenden marcarle, la literatura-que-hay-que-leer; por descontado, también puede (y debe) tildarse de manipuladora la campaña publicitaria destinada a favorecer el éxito taquillero de las películas más comerciales de Hollywood, pero al menos éstas no lo hacen en nombre del arte…
Dicho de otro modo, La clase es una interesante película a pesar de haber ganado la Palma de Oro en Cannes, y también a pesar de que se esté hablando de ella como de una obra revolucionaria, un film que parece renovar el lenguaje mismo del cine; en pocas palabras, una obra maestra. Naturalmente, hay que partir de la base de que esto último, la consideración de una película como obra maestra del cine, dependerá (y, de hecho, depende) de lo que cada cual considere como tal. Y, con el debido respeto a quienes crean, honesta y sinceramente, que La clase lo es, sin dejarse llevar por posturas combativas contra el cine norteamericano adoptadas de antemano, o en el fondo tan conservadoras –por más que alardeen de un supuesto progresismo— como las que ven en cada nuevo cineasta francés a un cachorro de la sacrosanta Nouvelle Vague, por mi parte sólo puedo decir que el film de Laurent Cantet “palidece” irremisiblemente si lo coloco no ya al lado de obras maestras del cine estadounidense como Amanecer (Sunrise, 1927, Friedrich Wilhem Murnau), ¡Qué verde era mi valle! (How Green Was My Valley, 1941, John Ford), El manantial (The Fountainhead, 1949, King Vidor), Más allá de la duda (Beyond a Reasonable Doubt, 1956, Fritz Lang) o Sed de mal (Touch of Evil, 1958, Orson Welles), sino también contrastándolo con títulos de semejante envergadura procedentes de cinematografías europeas u orientales, como La chute de la maison Usher (Jean Epstein, 1928), Alarma en el expreso (The Lady Vanishes, 1938, Alfred Hitchcock), Vivir (Ikiru, 1952, Akira Kurosawa), Historias de Tokio (Tokyo monogatari, 1953, Yasuhiro Ozu), La emperatriz Yang Kwei-Fei (Yokihi, 1955, Kenji Mizoguchi), Ordet (ídem, 1955, Carl Theodor Dreyer), Drácula (Dracula, 1958, Terence Fisher), Vivir su vida (Vivre sa vie, 1962, Jean-Luc Godard), 8 y medio (8 e mezzo, 1963, Federico Fellini), Andrei Rublev (Andrey Rublyov, 1966, Andrei Tarkovski), Persona (ídem, 1966, Ingmar Bergman) o La habitación verde (La chambre verte, 1978, François Truffaut), por citar una pocas, poquísimas, y a voleo. Comprendo que haya quien replique a esto que no se pueden comparar películas tan diferentes entre sí; respondo que no las comparo, pues sé que son incomparables, sino que las coloco en un determinado escalafón respetando sus (obvias) diferencias. También puede alegarse, ciertamente, que todavía no ha pasado suficiente tiempo para que La clase alcance la categoría de “clásico”, dado que está recién estrenada; pero yo pienso que un film que realmente es extraordinario lo es desde el momento mismo de su estreno; de hecho, cualquier película que, mientras la estás viendo, sabes que la repetirás en un futuro próximo porque te está ofreciendo una “segunda película” escondida entre los pliegues (ergo, planos) de la primera, suele ser una obra maestra; y, por citar ejemplos recientes, esto mismo es lo que experimenté mientras veía Pozos de ambición y El intercambio o lo que he sentido recientemente con El curioso caso de Benjamin Button. La clase no me dio esta impresión, a pesar, vuelvo a insistir, de que es un film totalmente digno de estima.
La clase se suma a una serie de títulos recientes que de un modo u otro abordan el tema de la educación, tal es el caso de otras celebradas producciones francesas de estos últimos años con las cuales la película de Laurent Cantet está más estrechamente emparentada, como Hoy empieza todo (Ça commence aujourd’hui, 1999, Bertrand Tavernier) y Ser y tener (Être et avoir, 2002, Nicolas Philibert), si bien dicha temática también se encuentra presente de un modo u otro en títulos tan distintos y dispares como la producción hollywoodiense Diarios de la calle (Freedom Writers, 2007, Richard LaGravenese) o la española Cobardes (José Corbacho y Juan Cruz, 2008). La clase parte de un libro autobiográfico de François Bégaudeau convertido en guión por este último junto con Cantet y Robin Campillo (este último, coguionista habitual de Cantet y realizador de una muy interesante e inquietante película fantástica, Les revenants, 2004, estrenada en DVD con el título de La resurrección de los muertos). El propio Bégaudeau interpreta a François Marin, el profesor de instituto en torno al cual gira la acción de un relato que se coloca, deliberadamente, a medio camino entre el documental y la ficción, la reconstrucción y la dramatización: los chicos que interpretan a los alumnos de Marin son auténticos estudiantes de secundaria, cuyas escenas partían de unas pautas preestablecidas pero con un amplio margen de improvisación y se rodaban con más de una cámara, con la finalidad de que Cantet dispusiese así de un amplio material a la hora de montar la película y darle una estructura coherente. Con semejante planteamiento, La clase bastaría por sí sola para dar pie a un ensayo en torno a los siempre borrosos límites que, en cine, se dan entre lo real y lo imaginario.
La clase es un film “de tesis”, dicho sea en el sentido más positivo de la expresión. Su estructura narrativa es clásica, con un planteamiento, un nudo y un desenlace, por más que este último sea muy abierto, como no podía ser de otra manera tal y como se plantea y desarrolla su trama, que se corresponde con la duración de un curso académico en el instituto de barrio donde se desarrolla íntegramente la acción. Ni siquiera sabemos grandes cosas en torno a François Marin, dado que el realizador y sus guionistas nos escamotean deliberadamente dicha información: hay un momento en el cual le vemos regresar a su casa después de trabajar y, tan pronto como el personaje accede al rellano de la escalera donde vive, el realizador corta y pasa a la siguiente secuencia, sugiriendo de este modo que, por más que quede claro que éste y el resto de personajes tienen una vida fuera del instituto, lo que principalmente le interesa mostrar es lo que ocurre dentro del mismo (de ahí, como se ha repetido frecuentemente estos días, la mayor conveniencia del título original del film, Entre les murs, más explícito y abstracto en este sentido que el castellano).
Laurent Cantet desarrolla con habilidad una digresión sobre las dificultades cotidianas de los maestros para intentar que sus jóvenes alumnos aprendan no sólo conocimientos, sino lo que es más importante a pensar por sí mismos, el resultado de la cual es, indirectamente, un acerado dibujo sobre la aparente imposibilidad de comunicación, de diálogo, entre esa juventud y sus profesores. El realizador tiene mucho cuidado a la hora de mostrar el quehacer cotidiano del protagonista, tanto en el aula donde imparte la asignatura de lengua francesa como en las reuniones de profesores, llevando a cabo de este modo un agudo dibujo que combina lo didáctico y lo humano. Las conclusiones a las que llega no son nada halagüeñas, habida cuenta que, en sus momentos de mayor tensión, la sensación de que nadie escucha a nadie, ni los alumnos al profesor ni este último a aquéllos (por más que, en no pocas ocasiones, lo intenta), se hace patente en los momentos álgidos del relato, que son aquellos que se centran en el problema con el alumno “conflictivo”, un chico de padres africanos que ni aprende ni deja aprender a sus condiscípulos, y a renglón seguido la polémica que se desata cuando dos alumnas de Marin se quejan a la dirección del centro cuando el profesor, en un momento de debilidad, les dice que se comportan “como fulanas”. Resulta desoladora y muy significativa, en este mismo sentido, la escena final –si alguien no ha visto todavía la película y quiere ser sorprendido cuando lo haga, que no lea lo que viene a continuación—, en la que una alumna de raza negra le confiesa a Marin, en el último día del curso, que no sólo no ha aprendido nada a lo largo todo ese año, sino que además no quiere hacerlo. Como no podía ser de otra manera, el film concluye aquí, dando un toque de atención al espectador, dada la imposibilidad de hallar una solución satisfactoria a un problema que a estas alturas ya es demasiado grande.
En el número 288 de Imágenes de Actualidad, dedico la sección Cult Movie a la famosa película de Michael Cimino La Puerta del Cielo, y firmo un par de pequeñas críticas de City of Ember, de Gil Kenan, y The Spirit, de Frank Miller. Además, he llevado a cabo un largo artículo dedicado a la serie Viernes 13, con motivo del próximo estreno de la nueva versión producida por Michael Bay y dirigida por Marcus Nispel (que Dios nos coja confesados…).
Y, en el número 386 de Dirigido por, he participado en el muy interesante dossier Cine Político USA, aportando al mismo tres antologías: El último hurra, de John Ford, The Best Man, de Franklin J. Schaffner, y JFK, caso abierto, de Oliver Stone; he de decir que tanto el artículo introductorio del dossier como el resto de antologías son excelentes, notándose que el tema interesaba, y mucho, a quienes han escrito en él, dado el apasionamiento que transmiten sus artículos. También he hecho este mes las reseñas de Siete almas, de Gabriele Muccino, y Cuestión de honor, de Gavin O’Connor.
Acaban de hacerse públicos los premios YoGa 2008, galardones que “recompensan” a lo peor de la producción cinematográfica estrenada a lo largo del último año y que desde hace nada menos que veinte años “otorga” un simpático y anónimo colectivo conocido como Catacric (Catalans Critics) el cual, haciendo gala de un sentido del humor por lo general ausente entre la prensa especializada española, le pega anualmente un buen repaso a las “perlas” que se han proyectado en nuestros cines. Este año, además, han hecho una propuesta de trofeo, que reproduzco encima de estas líneas, con un curioso parecido con un reciente galardón cinematográfico de los “serios”.
Los YoGa se dividen en cuatro apartados. Dentro del primero, el de cine español, los “afortunados” han sido:
Peores películas: YoGa Grandes Espe-ranzas a La conjura de El Escorial, de Antonio del Real, y Sangre de mayo, de José Luís Garci.
Peor director: YoGa En la Cuerda floja a José Luís Ídem, por Los girasoles ciegos.
Peor actor: YoGa Dieta no mediterránea a Javier Cámara, por Fuera de carta y Los girasoles ciegos.
Peor actriz: YoGa Lo suyo es puro teatro a Anna Lizarán, por Forasteros.
Los YoGa de cine extranjero han sido:
Peor película: YoGa Sin tetas no hay paraíso a la versión para el cine de Sexo en Nueva York.
Peor director: YoGa Quanto solhace a Catherine Hardwicke, por Crepúsculo.
Peor actor: YoGa Superfumados al dúo Robert De Niro-Al Pacino, por Asesinato justo.
Peor actriz: YoGa No me pidas que te premie, porque te premiaré a Renée Zellweger, por Appaloosa y Ella es el partido.
Los YoGa especiales:
YoGa La amenaza fantasma Salomón Shang a Albert Serra y Jaime Rosales.
YoGa El silencio de los corderos a il divo Joel Joan.
YoGa El caballero oscuro a Jaume Roures.
Finalmente, el YoGa Uno de los nuestros:
YoGa Vicky Cristina Bastelona a Jordi Basté.
Tengo la sensación de que la mayoría de opiniones que se pueden leer estos días en nuestro país respecto a la recientemente estrenada película de Gus Van Sant Mi nombre es Harvey Milk (Milk, 2008) están más preocupadas en ubicarla en el seno y el contexto de la filmografía de su realizador que en entrar en sus valores como obra cinematográfica (los cuales, adelanto ya, los tiene). No descubro nada cuando recuerdo que la obra de Van Sant, iniciada en el seno del cine indie estadounidense en la época en la que este último todavía era realmente independiente, con blasones como Mala noche (ídem, 1985), Drugstore Cowboy (ídem, 1989), Mi Idaho privado (My Own Private Idaho, 1991) o la increíble Ellas también se deprimen (Even Cowgirls Get the Blues, 1993), dio de repente una especie de giro hacia una, digamos, “producción normalizada” y de carácter cada vez más hollywoodiense gracias a títulos como Todo en una noche (To Die For, 1995), El indomable Will Hunting (Good Will Hunting, 1997), Psicosis (Psycho, 1998) y Descubriendo a Forrester (Finding Forrester, 2000), para a continuación dar otro giro y regresar al seno del cine más experimental y radical con obras como Gerry (ídem, 2002), Elephant (ídem, 2003), Last Days (ídem, 2005) o la todavía inédita en España Paranoid Park (2007).
Han sido Gerry, Elephant y Last Days (a falta de haber visto Paranoid Park en el momento de escribir estas líneas) las que han convertido en estos últimos años a Gus Van Sant en el cineasta independiente norteamericano por excelencia y en uno de los paladines de la vanguardia cinematográfica internacional. El carácter abstracto de esas propuestas, que enlazan con la primera etapa de su filmografía, han hecho de él un icono de los amantes del cine no convencional, pero al mismo tiempo han generado un lógico debate en relación al evidente contraste que se produce, aparentemente, entre sus films, digamos, experimentales y sus films, sigamos diciendo, hollywoodienses. La polémica, ciertamente interesante –con independencia de que Van Sant guste o no, y lo cierto es que a mí no me gusta mucho, pero a pesar de ello me interesa—, suele girar en torno a quienes prefieren sus experimentos a sus trabajos para Hollywood, y viceversa. Dejando a un lado cuestiones que, de un modo u otro, pueden influir en este debate (como por ejemplo la nula diferencia que existe hoy en día entre muchas producciones norteamericanas con el sello de “independientes” y algunas producciones de Hollywood), no es la primera vez que un cineasta suscita controversia en virtud de un aparente giro radical en su obra. Han habido muchísimos ejemplos a lo largo de la historia del cine: Terence Fisher, en un momento dado de su carrera y con una importante cantidad de películas de todos los géneros a su espalda, entró en Hammer Films, se especializó en cine fantástico y no abandonó este género hasta el final de su trayectoria profesional; Federico Fellini también tiene, en apariencia, una “primera etapa” formada por los films que rodó desde el principio de su carrera y hasta La dolce vita (ídem, 1960), siendo esta última una especie de película-bisagra tras la cual arranca una “segunda etapa” más abstracta y experimental, oficialmente inaugurada con 8 y medio (8 ½, 1963); incluso un realizador con una obra claramente enmarcada dentro de la maquinaria industrial de Hollywood como Steven Spielberg, con un estilo y una manera de hacer consolidados, de pronto se plantea dar un giro temático firmando La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993); ¿y qué decir de Steven Soderbergh, otro cineasta tan parecido a Van Sant en lo que se refiere a sus “coqueteos” con Hollywood sin abandonar por completo el espíritu indie en el cual se formó como cineasta?
Desde este punto de vista, ya hay quien considera, a la luz de experimentos como Gerry, Elephant y Last Days, que Mi nombre es Harvey Milk es un (otro) acomodaticio giro hacia lo convencional por parte de su realizador, mientras que, por el contrario, quienes no sean amigos de esos u otros experimentos similares del realizador pueden considerar que Mi nombre es Harvey Milk es una agradable incursión de Van Sant en el terreno de un cine, digamos, “clásico”. Por mi parte he de decir, sin ánimo de adoptar posturas salomónicas o conciliadoras, que Mi nombre es Harvey Milk me parece un cruce entre los dos estilos dominantes en la obra de Van Sant, hasta el punto de que, como película “normal”, resulta bastante “anormal” (hay en ella numerosas interferencias vanguardistas que la hacen menos convencional de lo que pueda parecer a simple vista), y como película hasta cierto punto experimental resulta más audaz de lo que su factura made in Hollywood pueda dar a entender. Quizá eso se deba a que, al igual que los ejemplos que he mencionado en el párrafo anterior, no creo que en el cine de Van Sant haya una diferencia tan abismal, o por lo menos no tan evidente como suele decirse, entre sus títulos “normales” y “anormales”; es más, casi me atrevería a decir que, según cómo se miren, El indomable Will Hunting, Psicosis, Descubriendo a Forrester y Mi nombre es Harvey Milk pueden llegar a verse como experimentos más audaces que Gerry, Elephant o Last Days, en cuanto estos últimos son títulos hechos sin nada que perder, propuestas radicales, cerradas en sí mismas y sin solución de continuidad, mientras que las otras son encargos de los grandes estudios de Hollywood, por tanto proyectos en mayor o menor medida “controlados” por ojos ajenos, que Van Sant llena, pasándolos “de contrabando” (en afortunada expresión de Martin Scorsese), con anómalos recursos de puesta en escena que nada tienen que ver con el estilo hollywoodiense más adocenado. No sé hasta qué punto no es más arriesgado hacer en Hollywood un film como Mi nombre es Harvey Milk que hacer Elephant, sabiendo de entrada que esta última que irá a parar a circuitos selectos y a un público minoritario pero predispuesto. Con ello pretendo decir dos cosas: que Van Sant sigue siendo, en el fondo, el mismo cuando hace un tipo u otro de film: lo que de un caso a otro cambian son las formas (del mismo modo que, cuando Fisher, Fellini, Spielberg, Soderbergh y tantos otros dieron esos aparentes “giros”, siguieron siendo a pesar de todo iguales a sí mismos); y que Mi nombre es Harvey Milk es hasta la fecha su más conseguido intento de experimentación con las formas convencionales del cine de Hollywood, o dicho de otro modo, la más clara demostración de su capacidad para llevar a término un proyecto convencional sin traicionarse en lo esencial a sí mismo.
Desde luego que, en gran medida, Mi nombre es Harvey Milk es un film que sigue con fidelidad muchos de los tópicos del género biopic. La trama está construida alrededor de una larga confesión del protagonista (un magnífico Sean Penn), que va grabando sus impresiones y recuerdos en una cinta magnetofónica en la soledad de su apartamento en el barrio de Castro en San Francisco; de esta manera, las evocaciones de Milk dan paso a una larga serie de flashbacks que nos van ilustrando en torno a los orígenes del personaje, sus primeros pasos dentro del incipiente movimiento de reivindicación de los derechos civiles de los homosexuales, sus amantes, sus amigos, sus colaboradores, etc., etc. Ni siquiera hay sorpresas en lo que se refiere a la resolución del relato, pues incluso si algún espectador ignoraba que Harvey Milk fue asesinado por el rencoroso ex concejal del ayuntamiento de San Francisco Dan White (un no menos excelente Josh Brolin), la película nos lo desvela en flash-forward, dentro de los primeros minutos de metraje, por mediación de imágenes de reportajes de televisión. Como todo está narrado como si fuera una evocación, y tratándose de los recuerdos subjetivos de una persona que ya no está en el mundo de los vivos, el relato admite así alguna que otra licencia dramática en relación a los hechos históricos, que es la justificación habitual de este tipo de films biográficos cuando tienen que reconocer que guionistas y directores se han visto obligados a transformar auténticas experiencias humanas en una ficción coherente con planteamiento, nudo y desenlace.
Sin embargo, aceptadas estas “reglas de juego” del género, subgénero o variante genérica del biopic, Van Sant demuestra tener la suficiente habilidad como para ir insertando en medio de la narración su propio sello, y haciéndolo además con armonía; el realizador no intenta hacerse notar, pero a pesar de ello se nota, positivamente, su impronta; y hay que creer que se debe a que la historia de Harvey Milk le interesa de manera personal, pues lo cierto es que el resultado resulta apasionado, atractivo y convincente. Lo que menos me interesa a mí de Mi nombre es Harvey Milk, en este sentido, es lo que pueda tener de juego con las convenciones del biopic; lo mejor reside en la forma como Van Sant se apodera de este material mediante sutiles apuntes de puesta en escena. Pienso, por ejemplo, en la secuencia que visualiza uno de los primeros recuerdos de Milk, el flashback que rememora su encuentro en el metro de Nueva York con Scott (James Franco), su primer compañero sentimental estable: Van Sant utiliza un extraño plano medio muy cerrado, casi primer plano, que relaciona a Milk, a la izquierda del encuadre, con Scott, situado a la derecha; pero el plano está tomado de tal manera que, al principio del mismo, sólo vemos bien a Milk, pues la cabeza de Scott está casi fuera de cuadro: tan sólo cuando el diálogo de mutua seducción entre ambos va aumentando en intensidad, Van Sant va abriendo el encuadre y dejando que la cabeza de Scott se vea totalmente, expresando así que Scott acaba de entrar por completo en la vida de Milk (el cual, a fin de cuentas, es quien está recordando este episodio): un plano de este tipo encajaría perfectamente en los trabajos más vanguardistas de su autor.
Otro aspecto relevante de la puesta en escena del film es que, tal y como se reconoce abiertamente en sus títulos de crédito finales, el mismo es en gran medida deudor del prestigioso documental de Rob Epstein The Times of Harvey Milk (1984), del cual incluye algunas imágenes (en concreto: los planos generales de las masas que, en la oscuridad de la noche y portando velas, rindieron homenaje a Milk después de su asesinato, llenando de luz las calles de San Francisco). En cierto sentido, puede pensarse incluso que Mi nombre es Harvey Milk es respecto a The Times of Harvey Milk lo que su versión de Psicosis era en relación con el clásico original de Alfred Hitchcock de 1960, es decir, una especie de vampirización, una película elaborada a partir de otra película, con la importante diferencia, respecto al “experimento Psicosis” (afortunado o no, ésa es otra cuestión, pero experimento a fin de cuentas), de que en esta ocasión Van Sant bebe de un documental para llevar a cabo a partir del mismo una ficción, basada en hechos reales pero, en definitiva, una reconstrucción imaginaria.
Ello explica que, a ratos, Mi nombre es Harvey Milk adopte subrepticiamente la estética de un documental; sobre todo, y coherentemente, en los momentos en que visualiza algunas actividades públicas de Milk; en cambio, las escenas “privadas” del personaje y su entorno tienen una planificación más “clásica” o, si se prefiere, funcional. Lo cual sirve para dibujar, por un lado, el alcance popular (y populista) de la política de Harvey Milk; y, por otra parte, para señalar que el personaje también tenía su lado oscuro, o como mínimo “turbio”: oscuridad, o turbiedad, que no se identifica con su homosexualidad (ello iría en contra de las intenciones reivindicativas de la película), sino más bien con el hecho de que, una vez que estuvo en el poder, Milk también lo ejerció en ocasiones de manera interesada: véase al respecto cómo se describe en el film su relación con Dan White, su rival en el ayuntamiento con el cual trata, a pesar de todo, de congeniar: Milk respeta las ideas conservadoras de White, aunque naturalmente no las comparte y aún sabiendo que este último, en el fondo, le desprecia por ser “un marica” (en otro ejemplo de planificación, digamos, extraña, Van Sant muestra la tensa conversación que ambos personajes tienen en una lujosa estancia, al lado del salón donde Milk está celebrando su cumpleaños, empleando planos generales en los cuales los dos actores aparecen en el extremo izquierdo del encuadre como empequeñecidos, simbólicamente aplastados por el “peso” del entorno institucional donde se mueven). Incluso hay un momento en el que Milk se jacta ante el alcalde de San Francisco George Moscone (Victor Garber) de haberse convertido en “un homosexual con poder” (sic).
El dibujo de la homosexualidad que se hace en el film también resulta curioso, por contradictorio. Por un lado, hay una cierta “suavidad” a la hora de mostrar la promiscua actividad “homo” de Milk y sus amigos, teniendo en cuenta, claro está, que la misma se enmarca –y volvemos al principio— en el seno de una producción de Hollywood destinada a un público mayoritario. Pero, por otra parte, Van Sant incluye alguna que otra pincelada provocativa, destinada a que el público, sea homo u heterosexual, “entre” en el mundo de Milk: ahí está esa secuencia amorosa entre Milk y Scott, en la cual el abrazo del uno al otro en plano/contraplano está filmado con grandes primeros planos, como si la cámara también participase en esos abrazos. Una de cal y otra de arena: el dibujo de la homosexualidad del protagonista es, a ratos, algo convencional, no nos engañemos. Está, sin ir más lejos, la afición de Milk a la ópera; puede que en la vida real –dato que ignoro por completo— el auténtico Milk tuviese esa afición, pero no puede evitarse la sensación de que la asociación entre ópera y sensibilidad gay es algo, a estas alturas, demasiado explotada (tal y como se hacía, sin ir más lejos, en Philadelphia/ídem, 1993, Jonathan Demme). Sin embargo, por otra parte, las referencias operísticas sirven para establecer un contrapunto poético al asesinato de un personaje que, a fin de cuentas, reúne en su persona las características de los héroes trágicos: Milk asiste a una representación de la ópera de Puccini Tosca, uno de cuyos temas musicales más emblemáticos es el titulado Adiós a la vida; cuando Dan White se presenta en el despacho de Milk –cuyo tenso recorrido por los pasillos está seguido por una cámara móvil que recuerda los largos travellings de Elephant— y le asesina a tiros, la escena se cierra con un primer plano del rostro del moribundo protagonista, sobre el cual se proyecta, por mediación del cristal de la ventana, el teatro de la ópera donde se representa Tosca; ignoro, asimismo, si el auténtico teatro de la ópera de San Francisco está realmente en frente del ayuntamiento de la ciudad, o se trata de una manipulación parecida a la llevada a cabo por Spielberg en un plano onírico de La terminal (The Terminal, 2004), pero que en cualquier caso resulta tremendamente eficaz. Mi nombre es Harvey Milk se mueve hábilmente entre contradicciones de todo tipo.
Los interesados en leer otras opiniones pueden acudir a las tres críticas de Mi nombre es Harvey Milk publicadas en Cine Archivo, dentro de su sección El Film Polémico, en el siguiente enlace:
http://www.cinearchivo.com/site/subPortalNoticias.asp?idRubText=3807
Hace tiempo que vengo siguiendo el trabajo de unos amigos que, desde hace una considerable cantidad de tiempo, están llevando a cabo una minuciosa recuperación de una de las parcelas del cine popular que probablemente cuenta con más adeptos en nuestro país: el cine de artes marciales producido en Hong Kong durante la década de los setenta. El resultado de su esfuerzo puede verse en el portal de Internet Kungfumanía, cuyo enlace es: http://www.kungfumania.es/.
Anunciado como Tu web de kung fu, artes marciales y anime, Kungfumanía ofrece, previo registro fácil y gratuito, un caudal de información escrita, documentación gráfica en forma de fotos y carátulas de vídeo y/o DVD, y lo que es más importante, la posibilidad de descargarse películas, pudiendo elegir entre una notable selección de títulos incunables, auténticas rarezas capaces de poner los dientes largos al aficionado más exigente. El portal también permite la entrada y participación en un foro, donde los responsables del mismo ofrecen completas y eruditas respuestas a las más intrincadas cuestiones sobre el tema; y puedo aseguraros, por experiencia directa y personal, que sus conocimientos al respecto harían palidecer de envidia a cualquier especialista de prestigio internacional. Lo que encontraréis aquí, difícilmente podréis verlo en ningún otro portal de este tipo, al menos en lengua castellana.
Aprovecho este espacio para hacerme eco de una demanda de ayuda que los responsables de Kungfumanía vienen haciéndome a mí y a otros aficionados al género del cine artes marciales: teléfonos, contactos, direcciones o cualquier indicio gracias al cual poder conseguir copias de estos films en Súper 8 y hasta en 35 mm., naturalmente en el mejor estado de conservación posible. Quien tenga información al respecto, y pueda proporcionarla a los responsables del portal entrando en el mismo en la sección Contáctanos, recibirá a cambio el agradecimiento eterno de todos los buenos espíritus de Shaolín.
Como viene siendo habitual por estas fechas, diversas personas, entidades y amigos me han pedido la tradicional lista de lo-mejor-estrenado-en-cine-en-2008. He de confesar que es un juego que me divierte, pero quede claro que ello es así porque me lo tomo como lo que es: un juego en el que se participa sin ganar ni perder, pues no se trata de ver quién es el más listo o el más tonto, el más hábil o el más torpe (por más que, me temo, hay gente que se lo toma en este sentido tan poco amable), sino de calibrar la opinión mayoritaria al respecto (opinión que, por otro lado, debe tenerse en cuenta que sólo es eso, la opinión más difundida pero no por ello la mejor o la más acertada, ni tampoco por eso mismo la peor o más desacertada; José Luís Guarner decía, muy sabiamente, que los premios pasan y las películas quedan; particularmente, añadiría que ocurre lo mismo con las opiniones, tanto las propias como las ajenas).
Hacer una lista con un número limitado de títulos supone, obligatoriamente, sacrificar películas tan buenas como las que al final dejas en aquélla. Incluso puede que digan más de la persona del votante los films que deja fuera que los que incluye. Pero no perdamos la perspectiva lúdica y recordemos que tan sólo estamos jugando. Empezaré con la lista de diez mejores películas estrenadas en 2008 y las tres más sobrevaloradas (éstas últimas, optativas para el votante) que me han pedido los colegas de Miradas de Cine (los cuales, como cada año, publicarán en su portal, en fecha próxima, los resultados finales de dicha votación); los diez títulos que he seleccionado como mejores son:
1.- Pozos de ambición (Paul Thomas Anderson)
2.- El intercambio (Clint Eastwood)
3.- Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (Steven Spielberg)
4.- Antes que el diablo sepa que has muerto (Sidney Lumet)
5.- El incidente (M. Night Shyamalan)
6.- Wall-E: batallón de limpieza (Andrew Stanton)
7.- El caballero oscuro (Christopher Nolan)
8.- Las horas del verano (Olivier Assayas)
9.- Monstruoso (Matt Reeves)
10.- La edad de la ignorancia (Denys Arcand)
En cuanto a los tres más sobrevalorados (y aquí había, creo yo, mucho donde escoger), me he inclinado por:
1.- No es país para viejos (Joel y Ethan Coen)
2.- Expiación: más allá de la pasión (Joe Wright)
3.- El tren de las 3:10 (James Mangold)
Asimismo, he votado las cinco mejores películas extranjeras y cinco mejores películas españolas de 2008 dentro del recuento que ofrece anualmente la revista Fotogramas; las cinco mejores extranjeras que he incluido aquí son las ya mencionadas Pozos de ambición, El intercambio, Antes que el diablo sepa que has muerto, El incidente y El caballero oscuro; mientras que las cinco españolas que he seleccionado han sido Los crímenes de Oxford, de Álex de la Iglesia, Camino, de Javier Fesser, La zona de Tarkovsky, de Salomón Shang, Vicky Cristina Barcelona, de Woody Allen y Transsiberian, de Brad Anderson. Aclaro inmediatamente, antes de que el estupor se desborde, un par de cosas: en primer lugar, que la redacción de Fotogramas me rogó que procurase votar cinco películas españolas, y no menos, a fin de que no hubiese descompensaciones de votos, y así lo he hecho (en ocasiones, tan sólo he votado en este apartado dos o tres títulos como máximo; otros años, he llegado a dejarlo en blanco); en segundo lugar, que la votación de films nacionales del 2008 se lleva a cabo a partir de una lista de títulos elaborada anualmente por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España la cual, según la legislación vigente al respecto, considera que determinadas coproducciones con una cierta cuota de participación española son películas españolas, de ahí que algunos años, para no votar en blanco, me haya marcado la aparente “vacilada” de votar títulos como El reino de los cielos, de Ridley Scott, este último también considerado film español (sic) por la parte de coproducción nacional que le corresponde; dentro de la lista de 2008 figuran Vicky Cristina Barcelona (por eso mismo esta última es finalista a un premio Goya) y Transsiberian, de ahí que las haya votado; naturalmente, puede discutirse la “españolidad” de estos dos films en sentido estricto (yo también la discuto), pero en términos legales, de momento, no: esto último es una cuestión que tendrá que arreglar la Academia en el futuro, si es que tiene voluntad de hacerlo.
Estas listas suelen tener estar motivadas por dos clases de razones: las cinematográficas, obviamente, dado que se trata de votar películas (a pesar de que todavía hay quien confunde el cine con la mala literatura); y las personales, que naturalmente me reservo para mi capote. No voy a repetir aquí lo que ya he dicho en torno a los méritos de El intercambio, Antes que el diablo sepa que has muerto, El incidente, Wall-E: Batallón de limpieza, El caballero oscuro, Las horas del verano, La edad de la ignorancia, Vicky Cristina Barcelona y Transsiberian, dado que ya lo hice en su momento desde las páginas de Dirigido por... o en este mismo blog.
Brevemente, apunto que Pozos de ambición me parece un film extraordinario, el mejor que hasta la fecha haya firmado Paul Thomas Anderson, y que incluso más allá de los llamativos valores que lo complementan (la gran interpretación de Daniel Day-Lewis, la mejor que ha hecho nunca junto con sus dos magníficos trabajos para Martin Scorsese; la muy interesante partitura atonal de Jonny Greenwood, con ese empleo exacerbado de la cuerda para expresar el pensamiento obsesivo del protagonista), se erige en una convincente actualización, clásica y moderna al mismo tiempo, de la Gran Tragedia Americana: el drama del self-made man, el hombre hecho a sí mismo, convencido de que el mundo le debe algo. Una película a vez clásica y moderna, tradicional y renovadora, elegante y perturbadora, que debería haber ganado, sin pestañear, todos los premios para los cuales estuvo propuesta en Berlín o en la última edición de los Oscar: la enésima prueba del porqué los premios me dejan tan indiferente. Vuelvo a remitirme líneas arriba a lo que dijo Guarner al respecto.
Sé que muchos se sonreirán (vienen haciéndolo desde hace años) por mi apuesta por Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, y dirán que ello se debe únicamente a mi interés por el cine de Steven Spielberg, que me ciega, me atonta, o algo así. No. Este cuarto Indiana Jones atesora la cualidad que hizo grande en su momento a En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981): una alegría por hacer cine, y además con tanto sentido del humor, acompañada además de una manera casi perfecta de planificar, filmar y montar la cual, discúlpenme, sigue pareciéndome irresistible. Si En busca del arca perdida fue fruto del entusiasmo de sus responsables, Spielberg y George Lucas, Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal exhibe a cambio la grácil madurez, la fácil dificultad o la difícil facilidad, dígase como se quiera, de un cineasta que a estas alturas tiene ya tal dominio de las imágenes que prácticamente no necesita hacer nada para reafirmar su personalidad: cada encuadre rebosa su autoría. No hay ninguna película de acción contemporánea que despliegue semejante caudal de sabiduría fílmica y que lo haga además con tanta sencillez y eficacia, en el borde mismo de la pura abstracción: la primera media hora es, en este sentido, prodigiosa, y la imagen que la cierra, inolvidable: la estampa de Indiana Jones iluminada a contraluz por la tenebrosa luminiscencia de un hongo atómico. El film apuesta con decisión por su carácter deliberadamente anacrónico, narrando, con imágenes brillantísimas (Janusz Kaminski es el mejor director de fotografía del cine contemporáneo, con perdón de Christopher Doyle), un relato que tiene la cualidad de no tomarse nunca en serio a sí mismo, pero sin por ello perder de vista el substrato aventurero y humorístico que lo sustenta. Cine situado en otra época, en otra dimensión, en un mundo irreal con reglas propias, y a la vez fácilmente reconocible, confeccionado con la materia de la que está hecho el propio cine, de ahí esas evidentes referencias, que tanto han molestado a algunos, a Marlon Brando y a Tarzán, y que, para colmo de esas personas, tan serias ellas, concluye con una extraordinaria auto-cita: de nuevo los extraterrestres como máxima expresión de la fantasía, de la no-realidad, en un imaginativo clímax resuelto con admirable concisión narrativa: un único plano para mostrarnos lo mismo para lo cual otros emplearían treinta o cuarenta: la demolición del templo, el despegue de la nave alienígena y la inundación del valle. Para rematar la faena, un final socarrón, la boda de Indiana Jones, llena de blancos cegadores que resaltan su carácter onírico (¿nadie se dio cuenta?), que concluye con un bello llamamiento a la aventura: el sombrero del arqueólogo arrastrado por el viento, entrando en la iglesia para reclamar la atención de su dueño. Me he extendido más con esta película que con la superior Pozos de ambición, y lo he hecho porque a esta última no le faltan valedores y a la otra sí.
En cuanto a Monstruoso, el bastante tonto título con el que aquí ha sido bautizada Cloverfield, me interesó mucho más de lo que me esperaba de ella, a pesar de que a priori tenga en su contra algunos de los mismos inconvenientes de otras películas por el estilo con las cuales ha sido, quizá, excesivamente comparada: El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, 1999, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez), iniciadora oficial de cierta corriente de cine fantástico caracterizada por el uso de la cámara en mano de cara a la consecución de una determinada estética o atmósfera de reportaje, y la comentada en este mismo blog Rec (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007), por lo que tiene de viaje al corazón del horror desde el estricto punto de vista subjetivo de un testigo presencial de los hechos que se nos narran y que se visualizan a través de la cámara portátil empuñada por ese mismo personaje. Monstruoso comparte con ambas algunos (inevitables) defectos, más allá de la frágil premisa de guión que sostiene a las tres, esto es, que alguien vaya filmando sin parar incluso en momentos de grave peligro para su integridad física. Como en aquéllas, el uso constante de la cámara móvil puede acabar fatigando al espectador; asimismo, también hay aquí unas primeras escenas de presentación de los personajes, en concreto la secuencia de la fiesta en el apartamento, que aún estando mejor resuelta que los aburridísimos prolegómenos de El proyecto de la bruja de Blair o la interminable primera secuencia de la estación de bomberos de Rec, tampoco añade mayor relieve a unos personajes bastante convencionales; como en estas últimas, sobre todo en el caso de Rec, Monstruoso “empieza” realmente cuando se produce el ataque; y, a partir de aquí, hay momentos admirables y una progresión narrativa que no decae. Además, atesora una bonita idea de puesta en escena: aquellos momentos en que se deja de grabar y se comprueba la cinta de la cámara, visualizándose fragmentos grabados con anterioridad en esa misma cinta que, de este modo, se convierten en flashbacks hábilmente insertados en medio de la narración.
Este 2008 he visto un par de películas españolas que me han interesado en particular, por más que una de ellas sea poco “española” en sentido estricto. Me refiero a Los crímenes de Oxford, que parece la mejor película que hasta la fecha haya realizado Álex de la Iglesia, y creo que se merecía un recibimiento mejor del que ha tenido (prueba palpable, a mi entender, de que dentro del cine español sólo se admite un determinado estilo de cine, y quien se salta las normas de cierta “corrección cinematográfica” ya no está bien visto). Un thriller entretenido y, como siempre en De la Iglesia, excelentemente filmado; quitando algún que otro pegote de guión, como la forzada relación amorosa entre los personajes de Elijah Wood y Leonor Watling, el film hace gala de una gran solvencia a la hora de resolver situaciones llevadas al límite, tal es el caso de la secuencia de la fiesta al aire libre en el campus, con el personaje disfrazado de Guy Fawkes rondando por el tejado, digna de De Palma.
También Camino me parece la mejor película que hasta ahora haya realizado Javier Fesser. Dejando aparte algunas redundancias y un exceso de metraje, es un film muy notable para los habituales parámetros de calidad del cine nacional. Sabe guardar un notable equilibrio entre el drama humano de los personajes y las “fugas” mentales de corte fantástico de la pequeña protagonista. Comprendo que, según cómo se mire, se lo puede acusar, por un lado, de sensiblero (como comentaba hace poco Ángel Sala off the record, es difícil que el público vaya a ver una película en la que estás viendo durante dos horas cómo una niña muere de cáncer); y, por otro, de sensacionalista, en lo que se refiere a su visión del Opus Dei (y dejo claro de entrada que si el film me gusta no es porque vaya o no en contra de esta organización pues, dejando aparte de que ignoro si el retrato que ofrece de esta organización religiosa es o no fidedigno –doctores tiene la Iglesia, nunca mejor dicho, que ya se encargarán de aclarárnoslo—, la mayoría de las veces este tipo de cuestiones son colaterales: están “alrededor” de las películas pero no “son” las películas). El mérito del film de Fesser reside en ese equilibrio entre la fantasía infantil de la niña y la cruda realidad de una institución, paradójicamente, que defiende una abstracción como es la vida en el más allá; esa paradoja entre la ingenua imaginación desatada de la pequeña Camino y el frío pragmatismo de los defensores de la fe que minimizan el dolor y el sufrimiento de la niña, así como el hecho de que las fantasías de esta última estén en buena parte influidas por las enseñanzas de esas personas, en teoría, tan espirituales, me parece lo más conseguido de esta película, una rareza en el contexto del actual cine español que no debería haber sido recibida con tanta timidez y precaución.
Ya que estamos hablando de cine español, aclararé ahora mismo que hay diversos títulos nacionales de los cuales se ha hablado mucho y que no he votado, y no lo he hecho por una razón muy sencilla: no los he visto. Me refiero, claro está, a títulos considerados “imprescindibles” (y no digo que no lo sean), pero que o bien han durado tan poco en cartel, o bien están a punto de acabar su exhibición, que no he tenido ocasión de verlos antes de escribir estas líneas, tal es el caso de Tiro en la cabeza, de Jaime Rosales, El cant dels ocells, de Albert Serra, Los cronocrímenes, de Nacho Vigalondo, El rey de la montaña, de Gonzalo López-Gallego, o Tres días, de Francisco Javier Gutiérrez. Casi todos están ya en DVD, y en cuanto tenga tiempo para hacerlo iré recuperándolos; y, si alguno me interesa hasta el punto de escribir sobre él en este blog, lo haré. Perdonen si casi nunca me doy mucha prisa por ir a ver cine español, como bien saben quienes me conocen, pero lo cierto es que, con las excepciones que he apuntado líneas arriba, las muestras de “cine patrio” que he visto este 2008 –El patio de mi cárcel, de Belén Macías; Sólo quiero caminar, de Agustín Díaz Yanes; Amateurs, de Gabriel Velázquez; Aparecidos, de Paco Cabezas— no son precisamente como para lanzar cohetes.
Naturalmente, las películas que he votado en las listas que mencionaba al principio de estas líneas no son las únicas que me han gustado este año. Hay otras muchas. Sin ningún orden: Halloween, el origen del mal, de Rob Zombie; La escafandra y la mariposa, de Julian Schnabel; Viaje a Darjeeling, de Wes Anderson; 4 meses, 3 semanas, 2 días, de Cristian Mungiu; Sweeney Todd, de Tim Burton; 30 días de oscuridad, de David Slade; Waz, de Tom Shankland (un debut realmente interesante que, a pesar de ello, no ha llamado la atención de casi nadie); Rebobine, por favor, de Michel Gondry; Cosas que perdimos en el fuego, de Suzanne Bier; La niebla de Stephen King, de Frank Darabont; Kung Fu Panda, de John Stevenson y Mark Osborne; Quemar después de leer, de Joel y Ethan Coen; Appaloosa, de Ed Harris; Gomorra, de Matteo Garrone (que no he votado porque, si bien me gusta, tampoco termina de parecerme una obra tan extraordinaria como se ha dicho; además, doy por sentado que mucha gente la votará, pues los títulos estrenados a finales de año suelen recordarse más); Ultimátum a la Tierra, de Scott Derrickson (lo sé, lo sé…: me remito a mi crítica en Dirigido por…); Outlander, de Howard McCain (un buen film de aventuras que hubiese merecido mejor suerte); y Bolt, de Chris Williams y Byron Howard. Los films que no haya mencionado aquí y ahora o bien no los he visto, o sencillamente no me gustan. Quede claro que ésta es tan sólo “mi” selección, y que si la expongo aquí no lo hago con la intención de dogmatizar ni de que sea compartida, sino por el mero placer de hacerla. Cada cual tendrá su propia y respetable opinión al respecto. Y seguro que todos estaremos encantados de conocerla.
Tiempo atrás, prometí que incluiría en este blog enlaces a los blogs o páginas web de otros amigos que también andan liados en esto del cine. He intentado añadirlos a la columna de enlaces que aparece a la derecha de la pantalla, pero según parece no puedo insertar más, o sencillamente no sé hacerlo. Y como lo prometido es deuda, dicen, hoy dedico esta pequeña entrada dedicada a recoger algunos enlaces que tenía pendientes. Periódicamente, iré volviéndolos a colocar y ampliaré la lista siempre que me sea posible.
Blog de Joaquín Vallet Rodrigo: http://sombranosferatu.blogspot.com/
Blog de Carlos Matamoros: http://entraenlatabernadelcinefilo.blogspot.com/
Web de Carlos Tejada: www.carlostejeda.blogspot.com
Mis disculpas a estos amigos por no haberlo hecho antes, cosas de las prisas y la falta de tiempo, como siempre.
En el número 287 de Imágenes de Actualidad, los interesados encontrarán un artículo dedicado al famoso film de Michael Mann Heat, dentro de la sección Cult Movie, y una crítica de la recientemente estrenada Crepúsculo, de Catherine Hardwicke.
Y, en el número 385 de Dirigido por, la segunda y última parte de estudio dedicado a Clint Eastwood, entrega que abarca el comentario de su filmografía como realizador desde Sin perdón hasta El intercambio. Así como reseñas de los films Bolt, de Byron Howard y Chris Williams, el un tanto polémico Ultimátum a la Tierra, de Scott Derrickson (adelanto aquí que mi comentario puede resultar un tanto sorprendente, a juzgar por las reacciones que he ido sondeando previamente estos días), El valiente Despereaux, de Sam Fell y Robert Stevenhagen, y Aparecidos, de Paco Cabezas.
Todo ello acompañado de otros muchos artículos, secciones y críticas de elevado interés, firmados por mis colegas y cuya lectura recomiendo fervorosamente, que aparecen relacionados en el enlace a la página web de la editorial Dirigido Por, S.L., situado en el margen derecho de este blog.
No he leído ninguna de las novelas del escritor británico James Herbert (Londres, 8 de abril de 1943), de entre las cuales hay unas cuantas que, salvo error del que suscribe, nunca han sido llevadas al cine –ciñéndome a las publicadas en lengua castellana, y sin ningún orden: Profanación, Luna, Sepulcro, Aullidos, La casa de campo mágica, Los fantasmas de Sleath, Santuario, Dominios—, y otras en cambio que sí han conocido versión para la gran pantalla: la que dio pie –ignoro su título en inglés y si tiene o no edición española— a un curioso film fantástico dirigido por el actor David Hemmings, El superviviente (The Survivor, 1981), recientemente fusilado por Rodrigo García en su olvidable Passengers (ídem, 2008); The Rats –desconozco, asimismo, su posible traducción castellana—, base de la película de Robert Clouse Fieras radiactivas (Deadly Eyes, 1982), sobre la cual nada puedo decir al no haberla visto; Fluke, a partir del cual se hizo el film homónimo de Carlo Carlei (1995), si no recuerdo mal estrenado entre nosotros directamente en vídeo (lo vi en su momento, y creo recordar que no era del todo desdeñable, pero hace tanto que no puedo escribir nada consistente al respecto); y finalmente Hechizo, que se encuentra en la inspiración de la película que aquí traigo a colación: Haunted (1996), coproducción anglo-norteamericana realizada por el británico Lewis Gilbert y, si sigo sin equivocarme, nunca estrenada en cines españoles, que se encuentra editada en DVD por Universal/Studio Canal en versión original subtitulada. Apuntar, como curiosidad, que la también mencionada novela de Herbert Los fantasmas de Sleuth está considerada una secuela de Hechizo, dato que dejo anotado insistiendo en el hecho de que no puedo corroborarlo al no haber leído ningún libro de Herbert.
A falta de saber por mí mismo si Haunted es o no una buena adaptación de Hechizo (cuestión ésta que, junto con las dudas que he mencionado en el párrafo anterior, dejo abiertas para que algún amigo de este blog pueda decirnos algo al respecto), el film de Lewis Gilbert es toda una curiosidad que, aún no estando por completo conseguida, tiene los suficientes alicientes como para no pasar desapercibida. Hace gala de un excelente nivel de producción (uno de sus productores ejecutivos es Francis Ford Coppola; de hecho, coproduce su American Zoetrope) y de un competente elenco de intérpretes: Aidan Quinn, Kate Beckinsale, Anthony Andrews (también coproductor), John Gielgud, Anna Massey y Alex Rowe. Y ofrece un clásico relato de fantasmas que no por tradicional resulta menos meritorio, dada la solidez con que se narra. Empieza con una secuencia situada en el pasado del personaje protagonista, David Ash: siendo un niño, David (Peter England) jugaba con su hermanita gemela Juliet (Victoria Shalet) a la orilla de un río cerca de la casa de sus padres, en la Inglaterra de principios del siglo XX; con tal mala fortuna que, accidentalmente, David provocó una mala caída de Juliet, la niña se golpeó en la cabeza e, inconsciente o quizá ya muerta, se hundió en el río, siendo inútiles los esfuerzos de su hermano por rescatarla. Ya adulto, David (Aidan Quinn) se ha convertido en un prestigioso profesor de psicología en Cambridge, cuya fama viene acrecentada por una actividad particular que complementa su labor académica: al igual, pongamos por caso, que el mago Harry Houdini o que el protagonista de otro film gótico británico hasta cierto punto similar a Haunted, el excelente Fotografiando hadas (Photographig Fairies, 1997), del interesante Nick Willing (cuya reciente The River King / ídem, 2005, hubiese merecido más y mejor atención de la que tuvo), David Ash se dedica a desenmascarar falsos videntes y supuestos médiums que se dedican a timar a los incautos mediante sus presuntas facultades para contactar con las almas de los difuntos. Sin embargo, en el fondo de David –como el desarrollo posterior de la trama se encargará de confirmar— anida un escéptico que quiere creer en aquello que sus conocimientos científicos le niegan; durante una de esas falsas sesiones de espiritismo que David desenmascara, cree oír la voz infantil de su difunta hermana llamándole por su nombre; más adelante, recibe en su despacho la carta desesperada de una mujer, Tess Webb (Anna Massey), que trabaja como criada en la mansión Edbrook, propiedad de la familia Mariell, en la que le pide su ayuda, convencida de que está siendo atormentada por apariciones espectrales; además, el nombre de la mansión coincide misteriosamente con lo que ha visto escrito en el espejo de la médium y que en un principio ha tomado por el nombre y apellido de alguien (“Ed Brook”).
Movido por la curiosidad, David se desplaza a aquel lugar, donde conoce a los dueños de la casa, los tres hermanos Mariell, Robert (Anthony Andrews), Christina (Kate Beckinsale, casi una década antes de convertirse en vampiresa cazadora de hombres lobo en Underworld 1 & 2) y Simon (Alex Lowe), los cuales, junto con el anciano médico que trabaja en las cercanías, el doctor Doyle (John Gielgud), le insisten en que los fantasmas que cree ver la señora Webb no son más que los delirios de una criada vieja y cansada. Naturalmente, las cosas no son lo que parecen, y a partir de ese momento David se verá absorbido por la mansión Edbrook y su entorno en base a dos polos de atracción: primero, los subrepticios fenómenos paranormales que se producen en la casa, y que al principio excitan su curiosidad científica (golpes en la puerta de su dormitorio y una fuerza extraordinaria detrás de ella que le impide abrirla, lo cual sin duda alguna recuerda la gran película de Robert Wise The Haunting, 1963; un balancín que se mueve aparentemente por sí solo en el jardín); y, por encima de todo, la cada vez mayor atracción amorosa que David siente hacia Christina, y que además es correspondida por esta última. El clima se va volviendo cada vez más enrarecido, sobre todo a partir del momento en que la virulencia de los fenómenos paranormales desafía abiertamente las explicaciones científicas y racionales que David intenta darles, y también como consecuencia de la extraña relación de dependencia que parece tener Christina con sus hermanos (en particular con el mayor, Robert), que le impide vivir abiertamente su amor hacia David, prevalencia en torno a la cual flota la sombra del incesto (apuntado, todo hay que decirlo, de una forma bastante tenue y más bien desaprovechada: Robert, aficionado a la práctica de la pintura, tiene por costumbre retratar a su bella hermana semidesnuda: esos retratos al óleo cuelgan por distintos rincones de la casa; en un momento dado, David espía a Robert y Christina, a solas en el estudio del primero: ella está completamente desnuda y él la besa en los labios de una manera poco fraternal).
No destriparemos el final de Haunted, en atención a quien todavía no haya visto este film tan poco difundido en España o a quien no haya leído la novela de Herbert, pero resulta curioso comprobar que, hasta cierto punto, se erige en un pequeño precedente de posteriores y más exitosas incursiones dentro del subgénero de las películas de fantasmas: El sexto sentido (The Sixtx Sense, 1999), realizada sólo cuatro años después, en la que M. Night Shyamalan jugaría más a fondo que Lewis Gilbert –todo hay que decirlo— la baza de un relato que se sostiene en la dicotomía existente entre lo que el film parece que está mostrando a través de sus imágenes y lo que realmente está mostrando; asimismo, diversos planos de Haunted, en particular aquellos en los que vemos las lujosas estancias de la mansión Edbrook con los muebles cubiertos con sábanas, probablemente fueron muy tenidos en cuenta por Alejandro Amenábar para su Los otros (2001), la cual también comparte con Haunted una conclusión más o menos parecida (con lo cual, me temo, mi propósito de no contar el final del film de Gilbert habrá quedado un poco en entredicho…).
Es una pena que Haunted, aún contando con elementos tan interesantes en su guión, no termine de jugarlos a fondo, en gran medida como consecuencia de la contención de la cual hace gala aquí el veterano firmante de títulos tan dispares como Alfie (ídem, 1966), La espía que me amó (The Spy who Loved Me, 1977) o Educando a Rita (Educating Rita, 1983), por citar los más conocidos y no por ello desdeñables. Hay buenos apuntes y momentos atmosféricos que contribuyen a que el interés no decaiga, por más que no terminen de hacer a la película todo lo apasionante que podría haber sido. Así, el ya mencionado prólogo que detalla el trauma infantil de David, cuyas imágenes subacuáticas rodadas al ralentí (las cuales reaparecen en la posterior secuencia en la que el adulto David es empujado al estanque de los Mariell por una misteriosa racha de viento, y salvado de morir ahogado por Christina) evocan un famoso momento de La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955, Charles Laughton), ya que aquí también hay una equiparación visual entre la larga vegetación plantada en el fondo del agua y los ondulantes cabellos de la pequeña Juliet mientras es tragada por el río. Anotemos, asimismo, la primera aparición de Christina, surgiendo de entre el vapor del tren del cual acaba de descender David, la cual se corresponde asimismo con la imagen final de la misma mujer en otra estación de tren. Todo, en conjunto, está bien mesurado y resuelto, y la convicción de los intérpretes ayuda sobremanera a mantener el interés. Con todo, resulta una lástima que a ese mismo conjunto le falte un poco más de atmósfera insana: su pulcritud visual, sostenida en base a secuencias diurnas de gran luminosidad y secuencias nocturnas de tonalidad asimismo muy clara, rebajan la sordidez que en ocasiones asoma en el fondo del relato; no por casualidad, la fotografía viene firmada por Tony Pierce-Roberts, un habitual del cine de James Ivory, lo cual se hace notar, y mucho, en el resultado.
Un saludo navideño para todos los amigos y seguidores de este blog.
Ya se encuentran disponibles un par de volúmenes en los cuales he tenido ocasión de participar. El primero es el número 3 de la antes revista y ahora colección de libros Nosferatu, el cual, bajo la coordinación de Jesús Angulo, Roberto Cueto y Antonio Santamarina, ha dedicado su nueva entrega al famoso realizador británico David Lean, sobre el cual ya tuve ocasión de escribir un libro para la Serie Mayor de Dirigido por (me remito al enlace a la editorial Dirigido Por, S.L., en el margen superior derecho de este portal). Para este monográfico de Nosferatu, editado con su gran calidad habitual, he escrito un comentario sobre el film La barrera del sonido y el artículo Libros para un centenario. Una bibliografía de David Lean. El volumen, de 337 páginas, incluye textos de, además de los citados, Laura Gómez Vaquero, Marcos Ordóñez, Jesús Palacios, Manuel Hidalgo, José Aparicio, Domingo Sánchez-Mesa Martínez, Asier Aranzubia Cob, Pablo Pérez Rubio, Antonio José Navarro, Gonzalo de Lucas, Ramón Moreno Cantero, Sergi Sánchez y José María Latorre, todos excelentes.
Por otro lado, también he tenido el gusto de colaborar en Cine de animación japonés, volumen colectivo coordinado por Antonio José Navarro y editado en la última edición de la recientemente concluida Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, que le ha dedicado un ciclo al tema. Este libro, de 483 páginas, se anuncia como el más extenso que se haya escrito nunca al respecto en lengua castellana y su edición es, asimismo, de gran calidad. Mi contribución ha consistido en un artículo-semblanza sobre Hayao Miyazaki, pero además hay textos de Daniel Kothenschulte, Alexander Zahlten, Miguel García y Luis Puertas, Antonio Trashorras, Fernando de Felipe e Iván Gómez, Thomas Lamarre, Beatriz Martínez, Ángel Sala, Laura Montero, Jesús Palacios, Carlos Arenas, Juan Zapater, Rubén Lardín, Roberto Alcover, Tonio L. Alarcón y Óscar Brox y, naturalmente, del coordinador Antonio José Navarro. Una obra monumental que se recomienda sola.
Hace unos meses se montó una buena entre mi amigo y colega Antonio José Navarro y el portal de Internet Miradas de Cine como consecuencia de una airada opinión del primero en torno al film de Olivier Assayas Boarding Gate (2007), por cierto y si no me equivoco todavía no estrenado en España, publicada en el número 380 de Dirigido por (julio-agosto 2008), y que fue objeto de una réplica firmada por Alejandro Díaz en el número 78 (septiembre 2008) del mencionado portal. Pero no trato aquí de reabrir polémica alguna ni de darle o quitarle la razón a nadie, principalmente porque como no he visto Boarding Gate no puedo pronunciarme; lo menciono sólo como ejemplo de cómo en ocasiones hasta qué punto se soliviantan los ánimos a la hora de hablar de cine y, de un tiempo a esta parte, cuando el nombre de Olivier Assayas sale a colación.
Conozco poco del cine de este realizador y ex crítico de cine francés, con la excepción de Demonlover (ídem, 2002), que me pareció interesante, y de Quartier des Enfants Rouges, su correcto episodio para el muy flojo film colectivo París, je t’aime (Paris, je t’aime, 2006). Sé que tiene un puñado de títulos de prestigio –Irma Vep (1996), Finales de agosto, principios de septiembre (Fin août, début septembre, 1998), Les destinées sentimentales (2000), Clean (ídem, 2004)—, que iré recuperando cuando lo considere conveniente. He visto Las horas del verano (L’heure d’été, 2008), su más reciente trabajo estrenado entre nosotros, y si bien adelanto que me ha parecido una magnífica película, una de las mejores que se han estrenado en España a lo largo de este año, no termino de comprender que se hable de Assayas como si fuera uno de los grandes renovadores del lenguaje del cine, siendo así que Las horas del verano hace gala precisamente de una gran sencillez formal (por más que la misma encubra, en el fondo, una gran elaboración); quizá se trate de la aparente heterodoxia estilística de la cual parece hacer gala su filmografía, pues ciñéndome a lo que he visto de él Las horas del verano se encuentra, como suele decirse, en las antípodas de la fría sofisticación tecnológica de Demonlover o de la “estética de reportaje” de su sketch para París, je t’aime, por más que el último tercio de Las horas del verano se acerca un poco a aquélla. Por tanto, a falta de haber visto más títulos de Assayas y como doctores tiene la iglesia, prefiero dejar la cuestión sobre la relevancia de este realizador en el contexto del cine mundial para cuando tenga mayor elemento de juicio.
Lo que sí puedo afirmar es que Las horas del verano me parece un excelente film que, de entrada, tiene la nada despreciable virtud de sugerir muchas cosas de forma sencilla y clara, que no simple, en un relato que avanza impecablemente en virtud de la fuerza y consistencia de secuencias bien construidas y bien filmadas. La del principio, sin ir más lejos, es muy bella: un grupo de niños de diversas edades juegan por los bosques y jardines que rodean la casa de campo de su abuela Hélène (Edith Scob); el juego infantil sirve para introducir al espectador en el escenario principal en torno al cual girará la acción principal del relato y al mismo tiempo crea una determinada atmósfera que se verá corroborada por lo que vendrá a continuación: la casa de campo de Hélène será el objeto de “juego” de otros antiguos niños que en el pasado también corretearon por sus alrededores y que ahora son adultos, o juegan a serlo: los hijos de Hélène, Frédéric (Charles Berling), Adrienne (Juliette Binoche) y Jérémie (Jérémie Renier). Pero eso será más tarde: en el primer tercio del relato, hijos y nietos de Hélène se congregan a su alrededor para celebrar con ella su 75º aniversario. Entre entregas de regalos, comida y bebida al aire libre, se van perfilando los principales rasgos de los personajes: Frédéric vive con su esposa y su hija en París, mientras que Adrienne es una diseñadora de éxito que reside en Nueva York y Jérémie trabaja para una empresa en China. Por una cuestión de proximidad, no sólo geográfica sino también sentimental, Hélène escoge a Frédéric para, aprovechando una pausa en la celebración de su cumpleaños, ponerle al corriente de sus planes para cuando muera: la casa pertenecía a Paul Gauthier, reputado pintor de la época indirectamente emparentado con ella, y contiene diversos tesoros artísticos en forma de dibujos de Gauthier, dos cuadros de Corot, grabados de Redon y piezas de mobiliario de otros relevantes artistas; Hélène quiere que, a su muerte, esas obras de arte vayan a parar al Museo de Orsay (anotemos que Las horas del verano forma parte de una serie de films destinados a conmemorar el vigésimo aniversario de esta institución), mientras que los hermanos heredarán la casa de campo para hacer con ella lo que les plazca.
Ya en ese primer tercio del relato queda perfectamente claro que de los tres hermanos es Frédéric el que siente una mayor vinculación de afecto hacia la casa donde transcurrieron los felices veranos de su niñez, de ahí que, a la muerte de Hélène al año siguiente, sea el único que desearía que la vivienda no se vendiera y siguiera formando parte del patrimonio familiar. Pero su deseo choca de frente con el de sus hermanos, cuyas vidas están lejos de Francia y a los que la distancia geográfica se les hace enorme: Adrienne sigue trabajando en los Estados Unidos y a Jérémie acaban de renovarle su contrato por cinco años, durante los cuales él y los suyos deberán vivir en China. Pero lo que más le duele a Frédéric no es tanto que Adrienne y Jérémie aleguen tantas dificultades para poder seguir haciéndose cargo de la casa de campo como, sobre todo, que demuestren tanto desapego hacia la casa en sí misma considerada: que, para ellos, la vivienda de su madre, de sus abuelos, de Paul Gauthier, carezca de lo que suele denominarse como “valor sentimental”. Es significativo el momento, ya apuntado entre otros por Quim Casas en su reseña publicada en Dirigido por, en el que Frédéric se aparta de los demás y se pone a llorar en la oscuridad de un dormitorio. También lo es, añado por mi parte, que Frédéric manifieste en voz alta cierto embarazo ante las sugerencias “escandalosas” de que su madre pudo haber sido la última amante en la vida de Paul Gauthier, algo que sus hermanos, en cambio, se toman más bien a risa.
Lo que Las horas del verano propone sotto vocce, sin estridencias, es un agudo dibujo de ese desprecio hacia el pasado tan característico del mundo moderno, y de qué manera las diferencias culturales y en particular económicas del mundo contribuyen a que cualquier objeto, incluso cualquier persona, pronto sea considerados viejos, ergo inútiles y prescindibles. Es significativo que Adrienne trabaje en los Estados Unidos, la superpotencia económica por excelencia, y Jérémie lo haga en China, la superpotencia económica en auge por excelencia; se trata, además, de países con una cultura joven (el primero) o que acaban de nacer al modo de vida contemporáneo (el segundo). En cualquier caso, naciones para las cuales los tesoros artísticos que contiene la antigua casa de campo de Paul Gauthier son tan sólo vestigios de un pasado que ya casi nadie parece tener interés en recuperar. La digresión que propone Assayas podría extenderse, si se quiere, al triste papel que parece jugar Europa en la actualidad como referente de una cultura que, a los ojos de los florecientes Estados Unidos y de los pujantes países de Oriente, es algo viejo y, horror, “pasado de moda” (en un discurso que podría extrapolarse a la situación actual del cine, dominado por un lado por la hegemonía estadounidense y por otro por el notable mercado asiático, coyuntura dentro de la cual Europa también ha perdido hace tiempo su papel de cinematografía de referencia).
No obstante, lo mejor de Las horas del verano es que ese discurso abstracto está ahí, insinuado entre líneas, entre planos, pero a pesar de eso la película resulta profundamente humana, en absoluto sermoneadora, y además aguda e inteligente. Hay que anotar, de nuevo en el saldo de lo positivo, otros grandes momentos, como el de la visita de los expertos del Museo de Orsay a la casa de campo acompañados por Frédéric y Adrienne: mientras los primeros se limitan a mirar y tasar los objetos de arte de la vivienda con la formalidad fría y técnica de los funcionarios, Frédéric mira con nostalgia un lugar que sabe que está viendo en su integridad original por última vez, a la vez que Adrienne, por su parte, se dedica a revolver la casa y llevarse aquellos recuerdos que quiere/le interesa conservar, haciendo gala de una gran rapacidad. El colofón de la secuencia es extraordinario: Frédéric le regala a la vieja criada de la familia, Eloise (Isabelle Sadoyan), un jarrón de cristal donde la primera tenía por costumbre poner los ramos de flores frescas para Hélène cuando ésta aún vivía; resulta que ese jarrón tiene un extraordinario valor artístico (ergo, para los especialistas del Museo de Orsay, comercial), ya que forma parte de una serie diseñada por un prestigioso diseñador (otra pieza de la misma serie permanece en la casa), pero para Frédéric y Eloise, ignorantes de ese “valor de mercado”, lo único que realmente les importa es su “valor sentimental”: que ese era el jarrón preferido de Hélène, el jarrón para sus flores. Y basta.
La conclusión del relato es, asimismo, devastadora. Por un lado, Frédéric y su esposa van a visitar el Museo de Orsay, donde se exhiben algunos de los viejos muebles de la casa de campo, ya vendida; un grupo de adolescentes, que forman parte de una visita guiada al museo, pasan por su lado sin siquiera mirárselos: para ellos no tienen valor ni interés alguno. En la secuencia final, la casa de campo, como ya hemos dicho vendida pero todavía no ocupada, se convierte en el escenario de una concurrida fiesta para adolescentes organizada por la hija de Frédéric (la misma chica que, secuencias atrás, hemos visto detenida por la policía y recogida por su padre en comisaría por haberla pillado fumando porros). Dicha secuencia final contrasta visualmente con la del principio, por más que ambas sean conceptualmente muy parecidas: si antes hemos visto niños correteando por la casa, ahora son adolescentes que fuman, beben y escuchan algo parecido a música a todo volumen; la planificación “clásica”, casi mágica, de la primera secuencia, contrasta con la planificación abrupta, “moderna”, cámara en mano, casi documental, con que se recoge la diversión de los muchachos. Pero todavía queda un apunte final. La hija de Frédéric y su novio se alejan de la casa, salen al campo, saltan un muro y se detienen en un prado: allí, en plena naturaleza, alejados de todo referente civilizado, brota espontáneamente un hermoso recuerdo de infancia de la muchacha, en el cual evoca un día que pasó en el campo con su abuela Hélène. Puede que todavía haya, a fin de cuentas, una esperanza para unos jóvenes, una Europa desnortada, en un simbólico retorno a la esencia de las cosas. Las horas del verano lo sugiere excelentemente, sin retórica ni disquisiciones inútiles, con un sentimiento a la vez hondo y pausado, profundo pero sin estridencias. Otra cosa más que hay que agradecerle: Juliette Binoche no sale demasiado, por más que su presentación inicial dentro del relato (ese corte de montaje que parece hecho ex profeso para introducirla en pantalla) acaso sea la única concesión al divismo de la actriz en la que incurre Olivier Assayas.
Este año se han producido en nuestro país los estrenos de dos recientes producciones norteamericanas inscritas en el género del western, en primer lugar El tren de las 3:10 (3:10 to Yuma, 2007, James Mangold), nueva versión del clásico homónimo de Delmer Daves de 1957, y Appaloosa (ídem, 2008), dirigida y co-protagonizada por el actor Ed Harris, en su segundo trabajo tras las cámaras después de la correcta Pollock (ídem, 2000). La coincidencia en cartelera de ambas películas con escasos meses de diferencia nos permite hablar nuevamente de cuál es el estado del western en la actualidad, en un debate que de un tiempo a esta parte se reabre esporádicamente con la llegada de algún nuevo título inscribible en el género, bien sea producciones precedidas por la aureola del “prestigio”, como El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, 2007, Andrew Dominik), o bien de otras nada despreciables pero que pasan más desapercibidas como consecuencia de su escasa o casi nula difusión, como es el caso de Enfrentados (Seraphim Falls, 2006, David Von Ancken).
Empezaré hablando de El tren de las 3:10, versión 2007, y dejando constancia, de entrada, de la enorme decepción que me produjo; y no será porque no tuviese unas buenas expectativas ante ella a la hora de verla (tampoco niego la posibilidad de que esas mismas expectativas fueran lo que provocaran mi decepción), y más teniendo en cuenta que el film se inscribe en un género, el western, que siempre ha sido uno de mis favoritos junto con el fantástico; además, la película está protagonizada por dos muy buenos actores, Russell Crowe y Christian Bale, cuya labor suele ser para mí un aliciente a la hora de ver cualquier film en el que intervengan; y, en tercer lugar, es un film de James Mangold, realizador irregular que tiene en su haber un par de buenas películas inscritas, asimismo, en los márgenes de géneros codificados: Cop Land (ídem, 1997) e Identidad (Identity, 2003), esta última particularmente jugosa por lo que tiene de manipulación de determinados mecanismos narrativos “tradicionales”.
Sin embargo, a pesar de todas esas buenas referencias, confieso que “desconecté” de El tren de las 3:10 casi desde el principio, y por las siguientes razones. Ya en el primer tercio del relato, la secuencia en la que Ben Wade (Crowe) y su banda asaltan el furgón blindado que protege el agente de la Pinckerton Byron McElroy (Peter Fonda) y sus hombres me produjo un distanciamiento por culpa de sus concesiones a una supuesta “modernidad”, o mejor dicho, “modernización” (no es lo mismo lo moderno, en su acepción de contrapuesto a lo clásico, que lo “modernizado”, acción mediante la cual alguien o algo para a ser moderno: lo moderno nace, lo “modernizado” se hace: lo primero es genuino, lo segundo, resultado de una manipulación). Volviendo a la secuencia en cuestión, me crearon una distancia el abuso del montaje corto (peaje insalvable a estas alturas en el cine comercial norteamericano) y de los efectos especiales (el furgón blindado acaba volcando de una manera “explosiva”, muy a lo “cine del siglo XXI”: numerosos planos de detalle “espectacularizan”, y perdón si estoy abusando de barbarismos, el batacazo del vehículo). Dicho rápidamente, El tren de las 3:10, de James Mangold, no me parece un western, sino una imitación puesta al día mediante trucos, más bien baratos, del cine comercial dominante.
Esa mala impresión se me hizo más patente a la hora de dibujar a determinados personajes. Por ejemplo, en las primeras secuencias que describen la vida cotidiana del granjero Dan Evans (Bale), hay un momento para mi gusto muy chirriante: en un arranque de sinceridad, Evans le confiesa a su esposa Alice (Gretchen Mol) que no ha terminado de enjugar la deuda que sigue pesando sobre su granja porque destinó una parte del dinero destinado a hacerlo a comprar comida para el ganado; Alice le replica algo así –cito de memoria, pues tan sólo he visto la película una vez— como que debería haberlo consultado con ella antes de haber tomado esa decisión respecto al dinero. Pues bien, con franqueza, esa escena es completamente inverosímil: ninguna mujer de finales del siglo XIX, y además una granjera, se atrevería a discutirle a su esposo, otro granjero de esa misma época, cómo debe administrar la economía hogareña, y probablemente ese mismo granjero, por comprensible que fuera, acabaría abofeteándola ante semejante intromisión. Naturalmente que habrá quien diga que los personajes de un relato de ficción no tienen por qué hablar y comportarse exactamente igual que las personas de la época retratada, que existen determinadas licencias artísticas de cara a la elaboración de una determinada dramaturgia comprensible para el espectador actual; estoy de acuerdo, pero no hasta el punto de que los personajes hablen y se comporten como si fueran personas de la actualidad; desde este punto de vista, El tren de las 3:10 chirría, y mucho, porque ver y oír a personajes de la época en la cual transcurre el relato moverse y hablar como personas de principios del siglo XXI me parece un mecanismo de identificación con el espectador actual excesivamente forzado, demasiado “familiar”, y en consecuencia el resultado es artificial e impostado.
Por desgracia, no es el único apunte “actualizado”, o “puesto al día”, que da al traste con la consistencia dramática de El tren de las 3:10. Pienso también en el penoso personaje de Charlie Prince (Ben Foster), la mano derecha de Ben Wade, descrito como un sádico insensible cuya homosexualidad y su inclinación amorosa hacia Wade están demasiado puestas en primer término del relato (asimismo, la afectada interpretación de Ben Foster tampoco ayuda demasiado a humanizar el personaje). No es la primera vez que en el contexto de un western se introducen connotaciones homosexuales o referencias a la condición de tal de algún personaje; pienso, sobre todo, en la magnífica El hombre de las pistolas de oro (Warlock, 1959, Edward Dmytryk), en la cual el cojo Tom Morgan (Anthony Quinn) seguía fielmente al pistolero Clay Blaisedell (Henry Fonda) porque este último era, en opinión del anterior, “el único hombre que nunca me ha llamado cojo”. Pero, definitivamente, el tiempo de las sutilezas parece haber pasado a mejor vida. Aquí, el dibujo de la atracción homosexual que Charlie siente hacia su jefe está visualizado en una secuencia que roza el ridículo: Ben Wade se detiene en el saloon del pueblo, cerca del lugar donde han asaltado el furgón blindado, y se toma un whisky mientras mira con avidez las carnes apetitosas, hay que reconocerlo, de la cantinera, Emma Nelson (Vinessa Shaw, con lo cual lo de las carnes está plenamente justificado); en un primer plano risible, vemos a Wade desnudando con la mirada a la chica, mientras que a su lado el sibilino Charlie le dice que “puede esperarle él allí todo el tiempo que haga falta…”. El personaje de Ben Wade –por lo demás interpretado tan bien como siempre por Russell Crowe (sus apariciones en pantalla son lo único salvable de la muy convencional última película de Ridley Scott Red de mentiras / Body of Lies, 2008)— todavía aglutina otro apunte de “modernización” particularmente detestable: ese momento en que, tras haber matado a Byron McElroy por haberle recordado su condición de bastardo, exclama: “Hasta los malos queremos a nuestras madres”, execrable apunte de diálogo que parece herencia (una más) de los latiguillos meta-fílmicos a lo Quentin Tarantino. Otro elemento distanciador.
Por otro lado, y dejando ya el tema de esa supuesta “modernización”, o mejor dicho, de esa modernidad mal entendida, creo que El tren de las 3:10 tampoco acaba de funcionar en sí misma considerada. El guión da muchas, muchísimas vueltas, algunas de ellas bastante absurdas: no se entiende, por ejemplo, que Wade y su banda lleven a cabo un ardid para que el sheriff del pueblo y sus ayudantes se larguen pitando hacia el lugar donde los primeros han atracado el furgón únicamente para que el protagonista y sus bandidos puedan entrar tranquilamente en el pueblo… para repartirse el dinero en el saloon, cuando podrían haberlo hecho, con más seguridad, en cualquier otro sitio (parece, por tanto, un mero ardid de guión destinado a facilitar que Wade vaya al pueblo, donde con la ayuda de Dan Evans será detenido); y qué decir del más bien absurdo episodio en el campamento de montaña donde un grupo de ingenieros supervisan la construcción de la vía del tren llevada a cabo, en condiciones denigrantes, por obreros chinos: dejando aparte que hay en esta secuencia otro ridículo apunte “modernizado” (el hijo mayor de Evans, William / Logan Lerman, mira con compasión a un chico oriental de su misma edad que trabaja como un esclavo; esa piedad en el contexto, insisto, de finales del siglo XIX y por parte de personajes de escasa cultura, vuelve a ser inverosímil), la secuencia se distingue por su mediocre construcción dramática (casualmente, los ingenieros también tienen cuentas pendientes con Wade y aprovechan que cae en sus manos… para torturarle con descargas eléctricas) y su mera condición de excusa para introducir más espectacularidad en el relato: en dicho escenario se producirá un par más de tiroteos, acompañados de explosiones de dinamita.
No es de extrañar, en este sentido, que ante tal cúmulo de inconsistencias y despropósitos, el espectador llegue cansado al clímax del relato: la larga situación de suspense en virtud de la cual Evans tiene que trasladar él solo a Wade hasta el tren que conducirá a este último a la prisión de Yuma bajo la lluvia de balas disparadas por Charlie y el resto de los bandidos de Wade. Hay que reconocer, empero, que tanto aquí como, en sus líneas generales, en el resto del film, James Mangold demuestra que sabe rodar y construir una planificación coherente y con sentido. Pero llegados a este punto, el interés de El tren de las 3:10 ya se ha desvanecido casi por completo: frente a algún buen apunte, como el retrato de Evans que Wade garabatea en su cuaderno (donde, se nos dice, el forajido dibuja con gran pericia todo aquello que le gusta), el tópico más siniestro vuelve a hacer aquí su aparición: antes de morir, Evans le confiesa atropelladamente a su hijo que durante la guerra civil se comportó como un cobarde; pero, llegados a en este punto, uno tiene legítimo derecho a preguntarse: ¿y qué?
Appaloosa ya es otra cosa. De entrada, carece de ese sonsonete moderno, o posmoderno, que destroza las buenas intenciones de El tren de las 3:10. Aquí vemos a seres humanos que, como mínimo, parece que hablan y se comportan como personas de la América de finales del siglo XIX; insisto en la cuestión de que las películas no tienen porqué ser lecciones de Historia, o “históricamente correctas”, pero sí en el hecho de que tiene que haber cuanto menos cierta coherencia entre el dibujo de personajes y el contexto en el que desarrollan. Un primer aspecto de Appaloosa que llama la atención (puntualización para posibles quisquillosos: a mí me llamó la atención) es la singularidad de su construcción narrativa. En su primera secuencia, el sheriff de la localidad de Appaloosa y sus ayudantes llegan al rancho propiedad del terrateniente Randall Bragg (Jeremy Irons) para detener a dos de sus hombres, acusándoles de un homicidio; Bragg advierte a los hombres de la ley que su rancho queda fuera de su jurisdicción, y ante la insistencia del sheriff acaba asesinándoles, a él y a los ayudantes, a tiros. Poco después llegan a Appaloosa Virgil Cole (Ed Harris) y su socio Everett Hitch (Viggo Mortensen), pistoleros a sueldo que trabajan dentro de la legalidad (curioso, y paradójico, concepto del oficio de matón), quienes alcanzan un rápido acuerdo económico con las fuerzas vivas del pueblo para que Cole sea nombrado nuevo sheriff y Hitch su ayudante, a cambio de la promesa de librar a Appaloosa de la tiranía de Bragg y sus hombres; dicho y hecho, inmediatamente después de haber acordado las condiciones de su trabajo, Cole y Hitch hacen frente a cuatro hombres de Bragg que están armando bronca en el saloon y les liquidan expeditivamente. A pesar de lo contundente de esta presentación de personajes, por lo demás excelente, la trama de Appaloosa no va a girar en torno al enfrentamiento de los dos bandos presentados, sino que, curiosamente, la lucha contra el terrateniente acaba pareciendo una mera excusa para mostrarnos otras cosas, en particular el dibujo de la relación de amistad y camaradería que vincula desde hace más de diez años a Cole y Hitch. A la confianza total y respeto mutuo que se profesan hay que añadir una singular complementariedad: Cole es más activo y emprendedor (toma la palabra a la hora de negociar y adopta la estrategia a seguir); Hitch, aparentemente más pasivo, es también más reflexivo e incluso más culto que su colega (no por casualidad, su narración en off focaliza en gran medida el punto de vista bajo el cual se narra el film); por ejemplo, cuando Cole necesita completar una frase con la palabra adecuada, es Hitch quien se la proporciona; cuando Cole tiene que hacer frente a cualquier situación violenta de las varias que se producen a lo largo del relato, Hitch siempre está detrás suyo respaldándole.
La segunda singularidad que otorga una personalidad propia a la película es la presencia de un inesperado personaje femenino que no sigue los cauces habituales, por más que al principio esté presentado, engañosamente, como una figura estereotipada. Me refiero a Allison French, la cual se instala en Appaloosa poco después de que lo hayan hecho Cole y Hitch, contratándose como pianista del saloon. Los modales refinados y un tanto remilgados de Allison, que en un primer momento parecen contrastar con los de los duros Cole y Hitch (en particular del primero: la primera vez que conversan los tres, mientras desayunan, Cole se pregunta en voz alta si Allison no habrá sido en el pasado… prostituta), son en realidad una frágil apariencia bajo la cual se esconde una mujer procaz y sexualmente muy activa, una suerte de depredadora que se va arrimando a todos los hombres con una cierta posición de poder que encuentra en su camino: primero a Cole, que es el sheriff de Appaloosa; luego, se insinúa abiertamente a Hitch porque, tal y como dice este último más adelante, necesita un “recambio” para el caso de que Cole muera durante el desempeño de su peligrosa profesión; a continuación, tras ser secuestrada por el pistolero a sueldo Ring Shelton (Lance Henriksen) que ha sido contratado por Bragg, también se acuesta con él, por si las moscas…; y, finalmente, tontea con el mismísimo Bragg después de que éste último se haya librado de la prisión y regrese a Appaloosa para instalarse allí. Allison es una superviviente nata, una mujer que usa “armas de mujer” con tal de sobrevivir en un contexto violento donde los hombres usan “armas de hombre”. La personalidad de Allison contrasta con la de Katie (una fugaz Ariadna Gil), la prostituta “oficial” de Appaloosa que se acuesta esporádicamente con Hitch, por más que este aspecto esté poco trabajado: el contraste entre la puta profesional, que ofrece su sexo a cambiose dinero, y la puta, digamos, “vocacional”, que en el fondo hace lo mismo pero buscando a la vez la apariencia de respetabilidad social que proporciona una relación de pareja estable. Contra todo pronóstico, resulta un acierto la elección de una actriz tan extraña como Renée Zellweger para interpretarla: el físico poco convencional e incluso un tanto desagradable de la intérprete casa a la perfección con la heterodoxia de su personaje.
Antes he mencionado la palabra supervivencia. En gran medida, ésta es la que mueve a todos los personajes: a Cole y a Hitch, yendo de pueblo en pueblo para que les contraten como como “pacificadores” profesionales; a Allison, como ya hemos visto; a Bragg, que se va adaptando a las circunstancias, primero como poderoso granjero y, aprovechando sus contactos nada menos que con el presidente de la nación, como no menos poderoso ciudadano de Appaloosa; al pistolero Ring Shelton, evidentemente; incluso al muchacho que trabaja para Bragg y que, temeroso de que todo acabe al final en una gran matanza, decide denunciar a su jefe a la justicia por el asesinato del primer sheriff de Appaloosa y sus ayudantes, para luego poner pies en polvorosa después del juicio que condena a Bragg…
Appaloosa es una muy agradable “película de resistencia”, absolutamente a contracorriente de las modas que imperan actualmente en el cine comercial norteamericano, a la que si se le tuviera que reprochar algo sería, únicamente, que la apuesta que hace en materia de puesta en escena sea, a pesar de su excelente solidez, demasiado deudora de patrones narrativos tradicionales. Dicho de otro modo: no trato de decir que Appaloosa me parezca demasiado “clásica” ni nada por el estilo, sino que creo que la radicalidad de su propuesta, entendida siempre dentro del contexto actual del cine contemporáneo, hubiese resultado más expeditiva en el supuesto de que Ed Harris, director, se hubiese planteado la posibilidad de enriquecer el lenguaje cinematográfico del western y llevarlo un poco más allá, como sí logró hacerlo, a mi entender, Clint Eastwood. Ello no desluce ni desmerece la calidad del resultado: basta con ver el magnífico provecho sacado de la dirección de actores (todos magníficos, incluido claro está el propio Harris) o el planteamiento y resolución de los momentos de violencia, secos y cortantes, que por sí solos acreditan el estimulante carácter singular que atesora el film.
En el número 286 de Imágenes de Actualidad, los interesados pueden encontrar, dentro de la sección Cult Movie, un artículo que he escrito sobre la famosa última película de Sergio Leone Érase una vez en América.
Po otro lado, dentro del número 384 de Dirigido por, el lector hallará la primera parte de un estudio dedicado a Clint Eastwood, donde comento su filmografía cronológicamente desde Escalofrío en la noche hasta El principiante; la segunda parte, que incluirá sus películas desde Sin perdón hasta la reciente El intercambio, aparecerá en el siguiente número. Este mes también he tenido la ocasión de firmar reseñas de los films La boda de Rachel, de Jonathan Demme, y Sólo quiero caminar, de Agustín Díaz Yanes, así como de la película de Roger Corman The Terror, comentada en la sección Cinema Bis.
Todo ello acompañado de otros muchos artículos, secciones y críticas de elevado interés, firmados por mis colegas y cuya lectura recomiendo fervorosamente, que aparecen relacionados en el enlace a la página web de la editorial Dirigido Por, S.L., situado en el margen derecho de este blog.
Lo he dicho (y escrito) en más de una ocasión, pero vuelvo a repetirlo: no soy un incondicional de la serie de películas dedicadas al agente secreto inglés con licencia para matar James Bond 007, pero tampoco de los que arrugan la nariz ante ellas. Las considero, en sus líneas generales, producciones por encima de la media dentro del macro-género del así llamado “cine de acción”; y a nivel más específico, hay una por cada actor que ha interpretado al personaje creado por Ian Fleming –Sean Connery, en James Bond contra Goldfinger (Goldfinger, 1964, Guy Hamilton); George Lazenby, en 007 al servicio secreto de Su Majestad (On Her Majesty’s Secret Service, 1969, Peter Hunt); Roger Moore, en La espía que me amó (The Spy who Loved Me, 1977, Lewis Gilbert); Timothy Dalton, en 007 licencia para matar (License to Kill, 1989, John Glen); Pierce Brosnan, en Muere otro día (Die Another Day, 2002, Lee Tamahori); Daniel Craig, en 007: Casino Royale (Casino Royale, 2006, Martin Campbell)— que me parece muy digna de estima.
Esta introducción me ha parecido necesaria dado que, a continuación, diré que la nueva entrega de la serie, 007: Quantum of Solace (Quantum of Solace, 2008), me parece el inicio de la despersonalización del personaje (además de una producción cinematográfica, en sí misma considerada, harto discutible). Comprendo que puede parecer un purismo por mi parte, como si fuese un admirador ciego e irreductible de lo que ha sido la saga 007 en el cine; por eso he querido dejar claro desde el principio que, primero, no soy un fan (tampoco un detractor); y, segundo, que tampoco me considero un inmovilista. Precisamente una de las cosas que más me gustaron de la anterior entrega de la serie fue la inteligente renovación de contenidos llevada a cabo por sus responsables a raíz de la incorporación a la serie de un nuevo y excelente actor, Daniel Craig. 007: Casino Royale era a la vez tradicional e innovadora; conservaba todos los principales atributos de la saga Bond, y al mismo tiempo sabía poner al día al personaje mediante un incremento de la violencia y una caracterización más dura y sombría del protagonista, a lo cual ayudaba, y no poco, tanto aquí como en 007: Quantum of Solace, la interpretación de Craig.
007: Casino Royale, una de las mejores películas de la serie (en más de un sentido, la mejor), era un modelo a seguir. Sin embargo, en 007: Quantum of Solace, la cosa va por otros derroteros. En vez de potenciar o intentar establecer variantes de las inteligentes innovaciones introducidas por el film de Martin Campbell, la nueva película, inesperadamente firmada por un realizador con cierta pátina “autoral” como es Marc Forster, se ha limitado a potenciar la “modernización” del personaje en detrimento de la tradición instaurada por las más de veinte películas que la preceden, incluyendo aquí hasta el famoso “Bond pirata” que fue Nunca digas nunca jamás (Never Say Never Again, 1983, Irvin Kershner). Y eso me parece un grave error, habida cuenta que el resultado final hace gala de una llamativa, ergo lamentable, ausencia de personalidad. Dicho de otro modo, en 007: Casino Royale la modernización del personaje conservaba los atributos que lo diferencian de otros héroes del panorama del cine de acción; en cambio, en 007: Quantum of Solace, la tradición de la saga está tan en segundo término, en beneficio de la consolidación del personaje de Bond como, aseguran, “un héroe del siglo XXI”, que por el camino ha perdido casi todo su sabor. Si el protagonista del film de Marc Forster se llamase, por ejemplo, “el agente secreto Smith”, lo que explica el argumento no cambiaría básicamente en nada. Insisto: no es una cuestión de conservadurismo o inmovilismo, sino de estilo y coherencia.
Una cuestión que puede ser polémica –y aquí mi amigo de Los Ángeles Josep Parera, que ya me lo había advertido hace unos días, se va a reír— es la adopción que en 007: Quantum of Solace se lleva a cabo del estilo de secuencias de acción puesto de moda, exitosamente, por las tres películas dedicadas al agente secreto norteamericano Jason Bourne, protagonizadas por Matt Damon y basadas en sendas novelas del malogrado Robert Ludlum: El caso Bourne (The Bourne Identity, 2002, Doug Liman), El mito de Bourne (The Bourne Supremacy, 2004) y El ultimátum de Bourne (The Bourne Ultimatum, 2007), estas dos últimas firmadas por el británico Paul Greengrass, principal responsable del estilo al que me refiero, caracterizado por una estética “sucia”, casi documental, con abundante cámara en mano, planificación muy corta y montaje muy rápido. Cierto: ya he dicho en alguna ocasión que esta manera de resolver las secuencias de acción no me gusta porque me parece confusa, atropellada y más bien aburrida, por ininteligible (con independencia de que haya realizadores que también lo hagan de esta manera, y además muy bien, como es el caso de Michael Mann o el Christopher Nolan de El caballero oscuro / The Dark Knight, 2008). Pero la cuestión no es esa: la cuestión es porqué ahora las películas de James Bond tienen que parecerse a las de Jason Bourne, cuando pienso que el “estilo Bourne” ya está bien para las películas de Bourne; que Bond tenía (tiene) su propio estilo, y no necesita adoptar otros, al igual, pongamos por caso, que los films de Indiana Jones, los de la serie Jungla de cristal o incluso los de Arma letal tienen su propio estilo. A cada cual lo suyo. Que “una película Bond” parezca ahora “una película Bourne” es tan ridículo como si la cuarta aventura cinematográfica de Bourne, que ya está en preparación, pareciese “un Indiana Jones”. Debe ser una ingenuidad por mi parte, pero creo que lo bonito es la variedad de estilos, y no que todos tiendan a unificarse en uno.
Dejando aparte la “cuestión Bourne”, creo que, por otro lado, 007: Quantum of Solace no termina de funcionar en sí misma considerada. De entrada, la trama es una de las menos elaboradas e interesantes de las últimas aventuras para el cine del agente secreto con licencia para matar, además de un mero refrito de situaciones planteadas en anteriores títulos de la serie. Que Bond actúe motivado por la venganza ya estaba planteado, y mejor explicado, en 007 licencia para matar; hasta el guiño directo a James Bond contra Goldfinger, el cadáver de la pobre agente Fields (Gemma Arterton) ahogada en petróleo, que hace referencia a la famosa imagen de la chica asesinada por asfixia cutánea cubriendo su cuerpo desnudo con pintura de oro, tiene aquí tan poca gracia que casi podrían habérselo ahorrado. Dominic Greene, el villano de la función, carece de relieve, e incluso un buen actor como su intérprete, Mathieu Amalric, está aquí francamente mal: Amalric no se cree el papel, engrosando así la nada ilustre relación de los peores villanos de la saga, encabezada por el nefasto Christopher Walken de Panorama para matar (A View To a Kill, 1985, John Glen) o el ridículo Jonathan Pryce de El mañana nunca muere (Tomorrow Never Dies, 1997, Roger Spottiswoode). Hasta las “chicas Bond”, la vengativa Camille (Olga Kurylenko) y la ya mencionada agente Fields, son aquí más prescindibles que nunca: sin ellas, la trama quedaría exactamente igual (por otro lado, es bastante absurdo que los jefes de 007 le envíen, para convencerle de que regrese a su cuartel general, a una agente tan inexperta y de la cual, se dice, “trabajaba en los archivos”, como Fields, lo cual además choca de frente con el pretendido afán de “realismo” que sus responsables pretenden inyectar a este nuevo Bond; dicho sea de paso, también me pregunto qué necesidad hay de que un personaje tan fantástico como el del agente 007 sea “realista”: por qué se considera que la mejoría de la serie, como si ésta estuviese enferma, aquejada de un “exceso de fantasía”, pasa por su curación mediante la inyección de una sobredosis de “realismo”: por qué se cree a pies juntillas que, en cine, cualquier cosa es mejor si es, o parece, “realista”: por qué el sello “realista” siempre equivale en cualquier película a “bueno”, “mejor” o “de calidad”).
Buena prueba de que la trama del film no da para mucho reside en un par de datos. El primero, que 007: Quantum of Solace es la película más corta del agente 007 en años, 108 minutos créditos incluidos, dando la sensación de que en el suelo de la sala de montaje pueden haberse quedado bastantes metros de celuloide; no por casualidad, es la más corta desde la que, a mi entender, era la peor película Bond de estos últimos años, la ya mencionada El mañana nunca muere, que duraba 119 minutos; y, aún así, a ratos 007: Quantum of Solace se hace larga, mucho más que 007: Casino Royale… con sus 144 estupendos minutos. En segundo lugar, esa reducción de metraje redunda en beneficio de las secuencias de acción, cierto, pero aún así creo que hay demasiadas: nada más empezar, el film arranca con una persecución automovilística que empieza casi por su apogeo, sin prolegómenos; pero con ello se tiene la sensación, aquí más que nunca, de que los momentos, digamos, “de reposo” son meros paréntesis entre secuencias de acción, y que lo que se nos explica entre “acción” y “acción” carece del menor interés. Aquí es donde, creo, se nota, o mejor dicho, no se nota la mano del director, un despistado Marc Forster que ha acabado siendo una mala elección. Autor de películas de pequeño formato –algunas tan interesantes como Monster’s Ball (ídem, 2001), Descubriendo Nunca Jamás (Finding Neverland, 2004) o Tránsito (Stay, 2005)—, sospecho que Forster se ha visto desbordado por la gigantesca producción que requiere cada film del agente 007, y eso se nota en el resultado final, que parece depender más que nunca de las segundas y terceras unidades. Hay momentos en que se tiene la impresión de que el realizador titular del producto no se aclara con el mismo: por ejemplo, durante la conversación en el puerto del villano Greene con su secuaz boliviano, el general Medrano (Joaquín Cosio), Forster inserta un gratuito plano con la cámara colocada detrás de un enrejado, cuya única finalidad parece ser la de “animar” su aburrida planificación; o el no menos gratuito plano general en semipicado que inserta en la charla en la terraza de Bond con su colega Mathis (Giancarlo Giannini), una imagen puramente decorativa; o la sensación de que no acaba de sacar todo el partido posible a secuencias teóricamente atractivas, pero mecánicamente resueltas: es el caso del momento de suspense en el teatro de la ópera, una bonita idea que Forster resuelve echando mano de un pesado montaje en paralelo; o la pelea final en el futurista hotel situado en medio del desierto boliviano, un formidable decorado del cual tampoco extrae el menor provecho. Por no hablar del recurso a tópicos visuales tan manidos, como los consabidos insertos del público que mira un espectáculo ecuestre tradicional en Siena mientras, en paralelo, Bond persigue a un asesino por calles y tejados.
No es de extrañar, en este sentido, que lo que al final acaba funcionando mejor de 007: Quantum of Solace sean, precisamente, sus pocas escenas de “pequeño formato”. Señalo la escena de la pelea en la habitación de un hotel haitiano de Bond contra un sicario con cuchillo, esta sí muy bien planificada y montada, y con un final magnífico: 007 apuñala al sicario en el cuello y lo sujeta por el brazo, esperando fría y pacientemente a que se muera para soltarlo: la escena vale lo que la mirada y gestualidad de Daniel Craig, quien sí tiene claro a su personaje. En particular, el momento de la muerte de Mathis en brazos de Bond y cómo a continuación este último se deshace del cadáver… arrojándolo a un contenedor de basura; “¿Así tratas a tus amigos?”, apostilla Camille, presente en la escena; “No le habría importado”, replica Bond: una buena manera de dibujar el duro estilo de vida del protagonista y de los demás personajes de su entorno profesional. Pero, a pesar de todo esto, el film sabe a poco, y más teniendo en cuenta la excelente impresión dejada por 007: Casino Royale; impresión que, sospecho, habrá sido determinante para mucha gente a la hora de acudir en masa a ver esta nueva entrega.
Nota bene: los interesados en leer otra opinión sobre esta misma película, a cargo del amigo Frederic Soldevila, pueden hacerlo en el siguiente enlace:
http://www.cinearchivo.com/Site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=80983.
No descubro nada nuevo cuando explico que, en más de una ocasión, George Lucas ha afirmado que su famosa saga Star Wars es en realidad la historia de un personaje: Darth Vader, físicamente encarnado por el actor británico Dave Prowse pero cuya voz, en la versión original en inglés, correspondía al intérprete norteamericano James Earl Jones. Desde su irrupción en pantalla, en la primera secuencia de La guerra de las galaxias (Star Wars / Star Wars: Episode IV. A New Hope, 1977), Darth Vader se convirtió en uno de los más llamativos villanos del cine de estas últimas décadas. Lucas no fue ajeno al impacto popular de este personaje, de ahí que centrara buena parte de la acción de las dos siguientes entregas de la serie, El Imperio contraataca (The Empire Strikes Back / Star Wars: Episode V. The Empire Strikes Back, 1980, Irvin Kershner) y El retorno del Jedi (Return of the Jedi / Star Wars: Episode VI. Return of the Jedi, 1983, Richard Marquand), en su proceso de redención, descubriéndonos, primero, que Vader había sido un antiguo y brillante ex alumno Jedi de Obi-Wan Kenobi (Alec Guinness) y que, sorpresa, además era nada menos que el padre de Luke Skywalker (Mark Hamill), el héroe principal de la primera trilogía; para acabar mostrándonos su redención final, a costa de su propia vida, para salvar a su hijo del ataque mortal del Emperador galáctico (Ian McDiarmind). A mayor ahondamiento, Lucas concibió la primera trilogía, situada cronológicamente antes de la ya existente cuyos tres episodios dirigió personalmente, y con irregular fortuna, para mostrarnos la evolución que convertía al joven e impulsivo caballero Jedi Anakin Skywalker en Darth Vader, primero mostrándolo como un niño bajos los rasgos del actor infantil Jake Lloyd en Star Wars: Episodio I. La amenaza fantasma (Star Wars: Episode I. The Phantom Menace, 1999), y luego, más maduro, bajo los de Hayden Christensen, en Star Wars: Episodio II. El ataque de los clones (Star Wars: Episode II. Attack of the Clones, 2002) y Star Wars: Episodio III. La venganza de los Sith (Star Wars: Episode III. Revenge of the Sith, 2005).
John Williams, es bien sabido, tuvo a su cargo la composición del comentario musical de toda la saga, en una labor no sólo popularísima, que le encumbró entre los más famosos compositores de bandas sonoras para el cine de estos últimos años, sino también muy brillante. Si bien sus partituras para la saga galáctica escrita, producida y parcialmente dirigida por George Lucas en ocasiones han sido objeto de severas críticas por el presunto carácter rimbombante de las mismas, me temo que, como casi siempre, lo que ocurre es que los árboles no dejan ver (en este caso, oír) el bosque; porque, dejando a un lado el carácter épico y tono sinfónico de sus partituras, lo cierto es que también hay en ellas inteligentes comentarios musicales en torno a los personajes que bien merecen una consideración. En concreto, hay una serie de temas en al menos cinco de los seis episodios de la serie centrados en Darth Vader que demuestran hasta qué punto Williams es, también, un músico que sabe expresar ideas y pensamientos de los personajes y que no es, como suele decirse, bastante estúpidamente, un mero “compositor de fanfarrias”, buena prueba por parte de quienes afirman eso de que no conocen la carrera de Williams ni la variedad de composiciones y estilos que ha llegado a desarrollar (cf. Missouri / The Missouri Breaks, 1976, Arthur Penn, una partitura interpretada en su integridad por… ¡una harmónica!).
Para El Imperio contraataca, Williams recuperó los principales temas musicales de La guerra de las galaxias y compuso uno nuevo y muy llamativo que, cuando suena por primera vez en la película, se relaciona inmediatamente con el personaje de Vader. Me refiero a la “marcha imperial”, de corte marcial, que se oye en la secuencia en la que vemos, dentro del primer tercio del film, una inmensa flota de naves imperiales que pretende destruir el bastión rebelde en el planeta Hoth; en esta misma secuencia, el tema marcial del Imperio suena asimismo sobre la imagen de presentación de Vader, un primer plano del casco del personaje, vuelto de espaldas a la cámara y mirando por un ventanal una hermosa constelación estelar, que le confiere una aureola siniestra y casi demiúrgica, como si fuese una especie de divinidad que parece dominar el espacio sideral que está contemplando.
Casi huelga decir que los mejores momentos de El retorno del Jedi son los relativos al enfrentamiento paterno-filial (o edípico, como se dijo en su día) entre Darth Vader y Luke Skywalker. Para ilustrar esta segunda gran pelea con espadas láser entre ambos personajes (la primera, recordemos, tuvo lugar en el memorable clímax de El Imperio contraataca), Williams recurre a unos tenebrosos coros mediante los que expresa el carácter trágico que subyace en el enfrentamiento: un combate a muerte entre padre e hijo; un padre que debe matar a su hijo por fidelidad a su Emperador; un hijo que debe matar a su padre para sobrevivir y, también, por fidelidad a la causa de los rebeldes; un hijo que sabe que, si mata a su padre, se convertirá, como él, en un nuevo caballero oscuro (ya saben: el famoso Lado Oscuro de la Fuerza), y que, si no lo mata, morirán sus amigos... La sutilidad musical de Williams reaparece en todo su esplendor, y al mismo tiempo de una manera tan íntima y delicada que casi no se percibe, al final de ese enfrentamiento: muerto ya el Emperador, arrojado por Vader a un inmenso pozo, y con el propio Vader agonizando como consecuencia de las descargas mortales que han destrozado su cuerpo, el villano redimido fallece en brazos de su hijo Luke, no sin antes revelarle el deformado pero verdadero rostro humano, el de Anakin Skywalker (con los rasgos del actor Sebastian Shaw), que se esconde bajo su casco; entonces, coincidiendo con el fin de Vader-Anakin, Williams introduce suavemente las notas principales de la marcha marcial de El Imperio contraataca, las cuales van disminuyendo su sonoridad hasta extinguirse por completo; dicho de otro modo, muere el personaje y al mismo tiempo muere “su música” y todo lo que la misma simbolizaba.
Con el inicio de la nueva trilogía, John Williams no se descuidó a la hora de añadir nuevos matices al comentario musical del personaje de Anakin Skywalker, cuyo proceso de transformación en el malvado Darth Vader es el nudo de estas nuevas tres entregas. Así, en La amenaza fantasma, llama la atención la música de la secuencia de presentación del pequeño Anakin, justo en el momento en que es descubierto por la también joven princesa Amidala (Natalie Portman) trabajando en un taller. El tema musical de Williams tiene una sonoridad melancólica y un tanto patética, hasta el punto de incluir, sutilmente, algunas notas del ya mencionado tema marcial de El Imperio contraataca, sugiriendo de este modo cuál va a ser el trágico destino de ese niño en apariencia inofensivo.
La melancolía es la nota predominante del excelente tema de amor que ilustra el romance juvenil entre Anakin y Amidala en un par de momentos clave de El ataque de los clones, al inicio de su atracción amorosa y justo al final, cuando contraen matrimonio en secreto, como sugiriendo de este modo que su relación no va a tener, ni mucho menos, un “final feliz”. Pocas veces un tema de amor para una película ha sonado tan triste y tan melodramático, y eso, sin duda alguna, es mérito exclusivo de Williams, no de Lucas, quien firma aquí la entrega más endeble de su saga galáctica.
Ya hemos mencionado la utilización que hace Williams de los coros en la escena de la pelea final entre Luke Skywalker y su padre en el clímax de El retorno del Jedi. Los coros, musicalmente vinculados de este modo a “las fuerzas del mal”, el Imperio galáctico y los caballeros Jedi corrompidos por el Lado Oscuro que están a su servicio, ya reaparecían en La amenaza fantasma, sobre todo en el espectacular tema musical con orquesta y coros que ilustraba musicalmente la pelea entre Qui-Gon Jinn (Liam Neeson) y su por aquel entonces discípulo Obi-Wan Kenobi (Ewan McGregor) contra el guerrero de los Sith Darth Maul (Ray Park). Pues bien, los coros reaparecen en todo su esplendor en el nuevo tema musical compuesto por Williams para La venganza de los Sith y, asimismo, asociado al destino de Anakin Skywalker, en particular durante su dramático duelo final contra su maestro Obi-Wan. Los coros de este fragmento musical sugieren de nuevo tragedia, patetismo, maledicencia, desesperación, a tono con la definitiva caída en el vacío, en el Lado Oscuro, del joven caballero Jedi destinado a convertirse en Darth Vader, un personaje maldito cuya redención, como ya hemos visto, tendrá que esperar muchos años.
Estos días ha sido noticia el inicio del rodaje, el pasado 10 de noviembre, de Rec 2, la “esperada” secuela de Rec (2007) codirigida nuevamente por Jaume Balagueró y Paco Plaza, la cual el año pasado acabó erigiéndose en el segundo film más comercial del cine español, con casi ocho millones de euros recaudados en su exhibición en salas cinematográficas (cifra muy notable si se tiene en cuenta que su coste de producción rondó, si no me equivoco, el millón de euros), sólo superada por El orfanato (J.A. Bayona, 2007) y sus más de veinticuatro millones de euros acumulados en su explotación en cines. A ello hay que unir el próximo estreno –quizá para enero de 2009— de Cuarentena (Quarantine, 2008, John Erick Dowdle), remake de producción norteamericana de Rec estrenado en los Estados Unidos el pasado 12 de octubre con aceptable éxito comercial (poco más de 30 millones de dólares recaudados hasta primeros de este mes de noviembre, que no está mal teniendo en cuenta que el film apenas ha costado 12 millones).
Pues bien, debo confesar que Rec me dejó frío, de ahí que ni la noticia del rodaje de una continuación ni la del estreno de su nueva versión estadounidense me inspire, a priori, ningún entusiasmo. Tanto Jaume Balagueró como Paco Plaza me parecen, por ahora, promesas cuyo potencial cinematográfico pienso que está por definir, y que a lo largo de sus respectivas filmografías, cortas pero muy celebradas (me temo que demasiado), nos han ofrecido destellos de buen cine, fragmentos de unos talentos que pueden fructificar a corto o medio plazo pero que todavía están lejos, muy lejos, de esa maestría que se les atribuye un tanto alegremente (a lo cual contribuye, sin duda alguna, el hambre de buenos realizadores de cine de género, de cineastas que abran nuevas vías de expresión en la cinematografía española, que nos asola desde hace años). Hay que reconocer, empero, que a Rec no le falta coherencia ni personalidad respecto a lo que hasta antes de su realización nos habían ofrecido sus codirectores: es una película cuyo planteamiento y resolución tienen mucho de esteticista, al igual que el grueso de la filmografía de Jaume Balagueró inscrita en el género fantástico: Los sin nombre (1999), Darkness (2002), Frágiles (2005) y Para entrar a vivir (2006), su episodio para la serie Películas para no dormir y, sin duda alguna, un precedente muy directo de Rec; y hay en ella cierto sentido de la crueldad característico de los trabajos de Paco Plaza que se encuadran, asimismo, en el cine de terror: El segundo nombre (2002), Romasanta (2004) y el telefilm Cuento de Navidad (2005), también para Películas para no dormir.
Generalizando mucho, Rec es una consecuencia más o menos directa y aún con cierto retraso del éxito (a mi entender, incomprensible) de El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, 1999, Eduardo Sánchez y Daniel Myrick), una nadería que en su momento causó un furor casi uterino por un capricho formal que fue vendido como la mayor innovación narrativa del cine fantástico contemporáneo, esto es, rodar un film de terror íntegramente desde el punto de vista de la cámara portátil de uno de los personajes; de esta manera, decían, se lograba una insólita sensación de “realidad” en el contexto de un relato fantástico, una inesperada convivencia entre dos mundos aparentemente irreconciliables, el real y el imaginario. Además, su influencia no se limitó al cine fantástico, dado que popularizó junto con el efímero movimiento Dogma95 el empleo de la cámara en mano; algo que, por cierto, existía desde mucho antes de que Lars von Trier y sus colegas lo convirtieran en la “marca de fábrica” de un estilo de cine que, paradójicamente, se promocionaba a sí mismo como ajeno a marca de fábrica alguna. No cuesta ver en la aceptación de aquella idea, primero, un síntoma de la posterior revalorización del género cinematográfico del documental, promocionado como el cine “realista” o “captador de la realidad” por excelencia, rotunda falsedad que todavía ahora sigue estando muy arraigada en el inconsciente colectivo, que da por hecho que documental equivale a “real”, o más aún, que equivale a “verdad” (cuando lo cierto es, mal que pese, que el documental es un género que, como los demás, se rige por el principio de la selección y manipulación de las imágenes, con sus propias y reconocibles convenciones codificadas, exactamente igual que el western o el cine negro, y cuyos mecanismos narrativos beben en no poca medida del así llamado cine de ficción). También da la sensación de que la aceptación de El proyecto de la bruja de Blair por parte de comentaristas poco o nada amantes del cine de terror era un intento más de domesticar al género fantástico, de “racionalizarlo”, ni que fuera en este caso por la vía del empleo de una estética “realista” destinada a inyectarle una dosis de “mundo real”, rebajando así sus supuestas ínfulas delirantes.
Hay que reconocer en honor a la verdad que, si bien Rec recoge en parte la herencia de El proyecto de la bruja de Blair, también corrige y hasta cierto punto perfecciona aquella idea, la intrusión de la realidad en un contexto fantástico por mediación del punto de vista fijo de una cámara, por más que acabe fallando en lo mismo de lo que cojea su calamitoso precedente: su ejecución. Dicho de otro modo, tanto El proyecto de la bruja de Blair como Rec me parecen buenas ideas, o teóricamente interesantes, pero mal resueltas, sobre todo en el caso de la primera. Centrándonos en la obra de Balagueró & Plaza, Rec intenta, al igual que El proyecto de la bruja de Blair y que muchas, muchísimas otras películas del género fantástico (la construcción narrativa de ambas es tan vieja como el propio género), introducir al espectador, cómodamente situado al principio del relato en un contexto cotidiano reconocible y familiar, dentro de un contexto terrorífico donde las leyes de la razón y la lógica son progresivamente abolidas por la imposición de un horror irracional y descontrolado. Esa introducción está planteada con más habilidad en Rec que en El proyecto de la bruja de Blair: aquí asistimos a la labor de una reportera de televisión, Ángela Vidal (Manuela Velasco), que va hablándole directamente a la cámara móvil que porta Pablo (Pablo Rosso, asimismo director de fotografía y operador de cámara del film), mientras lleva a cabo un reportaje sobre una unidad de bomberos de Barcelona. Si la idea de situar al espectador en un contexto inicialmente cotidiano mediante la presentación de un simpático reportaje sobre bomberos es tan válida como cualquier otra, de cara a aterrorizarle luego mediante el contraste con los horrores que se van a desencadenar a continuación, Balagueró & Plaza la destrozan por culpa de insistir demasiado en ella: la introducción en el parque de bomberos es larga, larguísima, y se hace francamente pesada, sobre todo porque se nota demasiado que está estirada de cara a conseguir, probablemente, una duración estándar para el film; no será la única vez en que esa dilatación gratuita del metraje dañe considerablemente el interés de la película.
Creo que hubiese resultado mucho más eficaz reducir a la mitad las primeras escenas en el parque de bomberos, o incluso empezar el film en el interior del coche de bomberos donde Ángela y Pablo realizan su reportaje acompañando a los bomberos a lo que al principio se anuncia como una salida rutinaria y sin complicaciones. La película realmente “arranca” aquí: con la llegada de reporteros y bomberos a un inmueble del Ensanche barcelonés, cuyos vecinos han pedido ayuda porque están oyendo inquietantes gritos y ruidos en el piso donde una anciana vive sola. Como todo está siempre visualizado desde el punto de vista de la cámara de televisión que emplea Pablo, se consigue de este modo que el espectador sea, por así decirlo, “uno más” en la aterradora peripecia de los personajes, acompañándolos en todo momento, sufriendo con ellos y, lo que quizá es peor, siendo testigo impasible de un terror contra el que no puede hacer físicamente nada, tan sólo mirarlo. Esta manera de conseguir que lo cotidiano se vuelva terrorífico, que el mundo real y aparentemente racional donde creemos vivir se disuelva bajo el peso demoledor de un universo terrorífico e irracional, en el que algo parecido a un virus diseñado como arma química va convirtiendo a quienes infecta en una especie de seres violentos y monstruosos (zombis, suele decirse, lo cual no es del todo cierto, aunque en el contexto del relato poco importa cómo se definan), todo narrado desde la perspectiva de un testigo impotente (la cámara de televisión), resulta como digo muy atractiva pero, insisto, resuelta con poca convicción.
En Rec se produce, a mi entender, una clara disonancia entre ese atractivo punto de partida; parafraseando a José María Latorre, el “paisaje interior” de la película (todo lo que hemos mencionado respecto al empleo de la cámara en mano en el contexto de un relato fantástico), y su “paisaje exterior”, el compuesto por sus personajes. De acuerdo: hay muchas buenas películas de terror que también hacen gala de pobres personajes pero a cambio ofrecen admirables atmósferas y excelentes propuestas cinematográficas (un ejemplo rápido que me viene a la cabeza: Fantasmas de Marte / Ghosts of Mars, 2001, un muy subvalorado film de John Carpenter, sospecho, porque da pereza mirar su “paisaje exterior”, sus estereotipados personajes, en detrimento de su “paisaje interior”, lo que el realizador sugiere de esos mismos y a la postre no tan estereotipados personajes por medio de su puesta en escena; el tema da para mucho –de hecho, es la base de una amplia digresión sobre qué es o no buen cine fantástico, incluso buen cine en general—, y no es momento de desarrollarlo ahora). Pero, y volviendo a Rec, creo que su “paisaje interior” no termina de compensar las deficiencias de su “paisaje exterior”. Dicho de otro modo: que una buena idea y su voluntariosa ejecución no son suficientes para sostener un largometraje cuya escasa hora y media de metraje se acaba haciendo cansina y repetitiva.
Una prueba de lo afirmado lo tenemos en que, tras su violento arranque, y la manifestación de los primeros momentos de tensión –la anciana convertida en una bestia salvaje a la que el agente de policía se ve obligado a abatir a tiros, la niña que ha recibido un mordisco, el aislamiento de todas las personas encerradas en el inmueble por un equipo de seguridad que recubre puertas y ventanas con plásticos—, el relato, literalmente, se detiene, y al igual que ocurría con las primeras escenas en el parque de bomberos empieza a estirar su metraje, “haciendo tiempo” de un modo, a mi entender, inútil: mientras esperan a que la situación se resuelva, Ángela y Pablo se dedican a entrevistar a los variopintos habitantes del inmuebles –de casi todas las razas, sexos y condiciones: hombres, mujeres, ancianos, japoneses, sudamericanos; por suerte, no hay una defensa de la España supuestamente multicultural (sic)—, los cuales ofrecen exactamente la misma versión de los hechos: que oyeron unos ruidos pero que no vieron nada. Y así vuelan unos cuantos minutos que vuelven a hacerse muy, muy largos.
Queda para el final un último tercio, similar al primero, en el cual los personajes van cayendo, víctimas del virus que los convierte en ciegos homicidas o de la agresión de sus vecinos infectados. Pero incluso aquí la tensión tan sólo funciona a ratos, y algunas de las muertes están resueltas con notable torpeza: la del policía, que cae bajo la letal dentellada en la garganta de la niña enloquecida (la escena no puede ser más previsible: el policía, agachado cerca de la niña y enfocándola en la oscuridad con su linterna, va girando la cabeza repetidas veces mientras habla con el bombero que está a su lado, dejando el cuello indefenso); o la del vecino homosexual (otro deceso que se ve a la legua: el personaje da una larga explicación poniéndose justo de espaldas al cristal de la puerta del almacén tras la cual está encerrado un miembro del equipo de desinfección que ha sido mordido por uno de los dementes y que está a punto de transformarse en, digamos, zombi: al rato, las manos de este último atraviesan la puerta y hacen presa en la cabeza del desprevenido vecino). En cambio, los cinco minutos finales en el piso superior, donde Ángela y Pablo acaban descubriendo la aterradora, sobrenatural verdad que se esconde tras el supuesto virus, me parecen sin duda alguna lo mejor de la función e incluso el fragmento mejor planificado; da la sensación, puede que equivocada por mi parte, de que todo el relato está construido en función de esa sorpresa final, en la que la atmósfera se adentra “realmente” en el terreno de lo fantástico, valga la paradójica expresión. Pero, en última instancia, no consigue que Rec termine de remontar el vuelo después de ochenta minutos de inconsistencias dramáticas y, sobre todo, de estilo: resulta difícil superar la sensación de que, con esa manera de filmar unívoca, el film acaba escamoteando algo: de que lo más interesante está fuera de cuadro. Y lo digo aún siendo consciente de que haya quien vea una virtud en dicha ambigüedad.
Hasta hace muy poco no tenía en mucha estima al realizador norteamericano Brad Anderson, a pesar de la por lo general buena acogida dispensada a sus dos y más conocidos trabajos para el cine, ambos inscritos en el género fantástico: Session 9 (ídem, 2001), un relato de terror psicológico harto atractivo sobre el papel que, a mi entender, fracasaba en su intento de crear una atmósfera insana por culpa de un desenlace absolutamente convencional y muy decepcionante; y El maquinista (ídem, 2004), la cual, sencillamente, me aburrió de principio a fin, a pesar de la como siempre excelente interpretación de Christian Bale como su atormentado, y huesudo, protagonista, y por más que fuera el inicio de la relación, hasta ahora fructífera, quién lo diría de Anderson con el cine español, y más concretamente con la productora y distribuidora de Julio Fernández, Filmax, que cuenta con él como una de las cabezas visibles de su política de realización de films con proyección internacional. De ahí que, con franqueza, en principio no me esperaba demasiado del nuevo proyecto de Anderson con Filmax, Transsiberian (ídem, 2007); y, por más que me esfuerzo en mantenerme impermeable o, como mínimo, distante respecto a las opiniones ajenas hasta no haberme formado la mía propia, los primeros balances negativos de esta nueva película pronunciados por algunos buenos amigos y colegas cuyos pareceres me parecen valiosos, coincidan o no con los míos, no me auguraban nada bueno.
Pues bien, cuál no sería mi sorpresa al comprobar que, contra todos mis pronósticos, Transsiberian me ha acabado pareciendo un interesante film y el mejor de los dirigidos por Anderson para el cine (hago la especificación porque este director tiene también una notable producción para la televisión, sobre la que no me puedo pronunciar al no haberla visto). En primer lugar, la película atesora un notable dibujo de personajes, inicialmente descritos con trazos sencillos y algo convencionales, cierto, pero que a medida que avanza la proyección van creciendo en humanidad y matices, creándose así una atractiva atmósfera de densidad. Tenemos, por un lado, a la pareja formada por Roy (Woody Harrelson) y Jessie (Emily Mortimer), una pareja de turistas norteamericanos que se encuentran en China y que deciden viajar desde Pekín hasta Moscú tomando el famoso tren transiberiano. Tenemos, por otra parte, a otra pareja, la que forman un joven español, Carlos (Eduardo Noriega), y una chica también estadounidense, Abby (Kate Mara), que aparentemente también viajan haciendo turismo y acaban compartiendo con los dos primeros el mismo compartimento con literas. Hay, asimismo, unos terceros personajes: el inspector de policía ruso Grinko (Ben Kingsley) y su ayudante, el impávido Kolzak (Thomas Kretschmann). Pues bien, ni las relaciones entre todos estos personajes se desarrollan según los cauces habituales en los que parecen inscritos, ni ninguno de ellos es exactamente aquello que aparenta a simple vista.
Para empezar, en las dos primeras parejas de turistas, hay un personaje “fuerte” que va acompañado de otro “menos fuerte”. En el caso de Roy y Jessie, es esta última la que hace gala de una personalidad más poderosa; Roy es un hombre afable y sencillo, cuyo empeño en tomar el transiberiano se debe a su afición a los trenes; Jessie, en cambio, oculta un pasado sórdido, en el cual era adicta a las drogas y vivía al borde de la legalidad; peso del pasado que está mucho mejor planteado y expresado que el de Kym (Anne Hathaway), la protagonista de la última y muy mediocre película de Jonathan Demme La boda de Rachel (Rachel Getting Married, 2008). En lo que se refiere a la pareja formada por Carlos y Abby, es el primero el que lleva la voz cantante: simpático, extravertido, parlanchín, en su actitud se sugiere, tal y como se descubre más adelante, la presencia de una máscara de fingimiento tras la cual hay algunos peligrosos secretos; Abby, silenciosa y en apariencia introvertida, está en cambio cerca de Jessie, y esta última siente hacia ella una callada pero perceptible corriente de simpatía, que se hace notable a partir del momento en que Jessie descubre que el cargamento de matrioshkas, las clásicas madres rusas de madera que Carlos lleva consigo es en realidad un cargamento disimulado de droga, lo cual le hace ver entre otras cosas que Abby, más joven, es un poco como ella misma a su edad, y por tanto comprende mejor que nadie su situación. Para completar el círculo, y reforzar el suspense que se produce a partir del momento en que Jessie descubre el letal contenido de la mochila de Carlos, haciendo partícipe a Roy del mismo, y tras la dramática resolución del conflicto que se desata entre Jessie y Carlos (que no destriparemos aquí, en atención a quien todavía no haya visto el film), al final acabaremos descubriendo que tampoco Grinko es lo que aparenta ser; de hecho, tan sólo ver a Kolzak, y la amenaza que transmite su sola presencia, basta para intuir por dónde irán los tiros.
Transsiberian es una película sólidamente construida y que avanza de manera pausada pero muy precisa (acostumbrados a los actuales ritmos de montaje del 90% del cine comercial, muchos espectadores pueden considerarla, injustamente, “lenta”). La primera secuencia, en la que Grinko examina el cadáver de un hombre asesinado que sus subalternos han descubierto en la bodega de un barco de carga, introduce el componente policíaco que dominará la segunda mitad del relato. Pero, hasta que el intríngulis detectivesco no se apodera de la misma, la narración se sostiene excelentemente en una puesta en escena sencilla pero eficaz, en la que Brad Anderson demuestra que sabe planificar con soltura y sacar un notable provecho de la dirección de actores, convirtiendo buena parte del recorrido en este tren transiberiano cargado de sospechas y mentiras en un bonito discurso sobre las falsas apariencias muy bien sostenido sobre las miradas y los silencios de los personajes, todos muy bien interpretados: Woody Harrelson vuelve a demostrar lo buen actor que es; Kate Mara también está muy bien; Thomas Kretschmann transmite fuerza a su, todo hay que decirlo, estereotipado personaje de matón ruso frío e insensible; Eduardo Noriega demuestra que ha aprendido mucho desde sus primeros trabajos con Alejandro Amenábar; Ben Kingsley, huelga decirlo, está tan admirable como siempre; pero sin duda quien se merece una mención especial es Emily Mortimer, excelente actriz que demuestra ser capaz de cargar con el peso del relato de manera absolutamente convincente.
Si bien el último tercio acaso resulta un tanto precipitado, creo que se trata más bien de un defecto de guión que no de realización, muy controlada en todo momento por Brad Anderson. El clímax, que tampoco destriparé aquí ya que la película se ha estrenado recientemente y no soy amigo de, como suele decirse, “chafar los finales” (espero no haber explicado demasiado de la trama; si es así, mis disculpas), hace gala tanto de una bella resolución visual –me recordó mucho, y en el sentido más positivo de la expresión, al de El tren del infierno (Runaway Train, 1985), una estupenda y me temo que hoy muy olvidada película del no menos interesante y nada recordado Andrei Konchalovsky—, como sobre todo de un notable espesor dramático. Lo mejor de Transsiberian consiste en ver cómo los personajes van evolucionando a lo largo del metraje, descubriéndonos así la entereza y comprensión de Roy (quien sabe más y conoce mejor a su esposa de lo que esta última se piensa) o los matices de la personalidad de Grinko. Una buena película, mejor de lo que se ha dicho de ella.
He de empezar con una confesión: una de las primeras razones que me han decidido a hacer este blog sobre cine era la de poder contar con un espacio propio para expresar una opinión respecto a esta controvertida película de Woody Allen, sobre la cual han corrido ríos de tinta muy negativos en su mayoría, al menos entre la así llamada prensa especializada española y sobre todo la catalana, que acaso por cuestiones de proximidad geográfica quizá se siente con más autoridad que ninguna otra para opinar tajantemente sobre un film que, cierto es, ha venido precedido de una campaña publicitaria que de entrada invita al rechazo (apoyo financiero desde instancias públicas, quejas de realizadores locales protestando por un supuesto trato de favor hacia Allen a la hora de rodar en la Ciudad Condal, sospechas sobre el carácter propagandístico y enfocado hacia intereses turísticos del Ayuntamiento de Barcelona por parte del film, que se ha traducido, dicen, en la aportación de un millón de euros de las arcas municipales para la financiación de la película, etc., etc.). No voy a negar nada de todo esto o de cualquier otra siniestra conspiración que se haya urdido en torno a Vicky Cristina Barcelona porque no estoy en posición de hacerlo y, como dije el primer día, este blog es parar hablar de cine (sin que eso suponga negar, por descontado, las implicaciones políticas, sociales, económicas o de cualquier otra índole que rodean al cinematógrafo en cuanto manifestación artística relevante).
Hecha esta introducción, por desgracia muy necesaria en estos tiempos en los cuales, en materia cinematográfica, se tiende a confundir en demasiadas ocasiones el grano con la paja, la gimnasia con la magnesia y el tocino con la velocidad, creo que Vicky Cristina Barcelona, aún estando lejos de las mejores obras de su autor (que, a mi entender, son Manhattan, Sombras y niebla, Delitos y faltas y Match Point, esta última no menos polémica por razones relativamente similares a la del título que aquí nos ocupa), no se merece en absoluto el varapalo recibido en nuestro país, pues el film no sólo no me parece tan malo sino, por el contrario bastante interesante, hasta el punto de erigirse en la mejor y más divertida comedia de su director desde Celebrity (1998).
Disculpen la franqueza, pero no consigo comprender ni mucho menos compartir las furiosas opiniones que se han vertido contra esta película, señalando groseramente con el dedo sus supuestos defectos, pareceres que naturalmente respeto pero que siendo benevolente sólo puedo interpretarlos como el resultado de la precipitación. El primer gran reproche que se le ha hecho a Vicky Cristina Barcelona reside en su mirada supuestamente “turística”, y por lo tanto superficial, sobre el escenario de la Ciudad Condal donde transcurre el grueso de la acción. Primera estupefacción por mi parte: si no recuerdo mal, ya antes de su estreno se venía diciendo, e incluso aceptando con cierta normalidad, que esa supuesta visión turística de Barcelona era (es) resultado del punto de vista de las protagonistas femeninas, Cristina (Scarlett Johansson) y Vicky (Rebecca Hall), dos turistas norteamericanas que acuden a la Ciudad Condal durante sus vacaciones y atraídas por sus tesoros artísticos: las obras de Antoni Gaudí, las Ramblas, Miró… Pues bien, llega el momento del estreno y toda esa previa “comprensión” se desvanece por completo. Puede alegarse a favor de los decepcionados al respecto que todavía no habían visto el film (con lo cual toda esa argumentación sobre el punto de vista no era sino una mera expectativa: un prejuicio); pero, incluso habiéndolo visto, me resulta incomprensible que todo lo que se sepa decir de esta película sea calificarla como “turística”: me parece una reducción simplista y equivocada, primero porque las escenas en las cuales vemos a Cristina, Vicky y otros turistas visitando monumentos o espacios típicos de Barcelona (y de Oviedo, que también “sale”) están reducidas al mínimo, pues la mayoría de ellas se resuelven mediante insertos de escasos segundos de duración; y sobre todo, porque ese supuesto contenido “turístico” es el aspecto más secundario de un film que cuenta muchas otras cosas.
Otra opinión adversa a Vicky Cristina Barcelona, ésta particularmente polémica y que pone nerviosa a mucha gente, es la que afirma que Woody Allen no ha sabido “conectar” con la realidad social de la Barcelona actual y, por ende, de la Cataluña y la España actuales, recurriendo a no pocos tópicos sobre el modo de vida en la península ibérica. La prensa catalana se ha subido por las paredes al comprobar, horrorizada, que Allen se atreve a reírse de un tema que aquí carece de connotaciones humorísticas: la identidad catalana; el personaje de Vicky, se nos dice, está completando sus estudios mediante una tesis sobre “la identidad catalana” (sic); alguien en la película hace un malicioso comentario verbal al respecto, diciendo poco más o menos que, cuando haya acabado de estudiar “eso”, Vicky podrá seguir adelante con su vida, entre cuyos planes más inmediatos figura el contraer matrimonio con su prometido Doug (Chris Messina). Que alguien se burle de una cuestión que para los catalanes no tiene nada de graciosa, y lo haga además en una producción cinematográfica de alcance internacional financiada, para más inri, en Cataluña mismo, puede sentar mal… siempre y cuando uno se la tome excesivamente en serio. Porque, y volviendo a la cuestión del punto de vista, ¿acaso no es normal que para unos personajes de nacionalidad norteamericana, tan ajenos a esa realidad catalana/española, “la identidad catalana” no les suene más que a una cuestión local que quiere estudiar una chica neoyorquina por curiosidad, por exotismo, antes de hacer una “buena boda” para luego olvidarse de ello para siempre? Viéndolo desde otros puntos de vista, y por favor que no se enfade nadie, ¿no será una manera de decir por parte de Allen, un extranjero en tierra extraña, que la cuestión de “la identidad catalana” es menos importante de lo que a nosotros nos parece?, ¿o, sencillamente, que no sabemos reírnos de nosotros mismos (o, cuanto menos, que no sabe hacerlo la así llamada prensa especializada)?
Todo ello equivale a no haber entendido el tono caricaturesco, y por tanto irreal, que domina el relato; y si bien es verdad que Allen se ríe de los tópicos de “lo español” (y, ¡ay!, también de los de “lo catalán”), no es menos cierto que los personajes de nacionalidad norteamericana están retratados con no menos ironía y crueldad. Dejando aparte el hecho de que resulta absurdo exigirle a un cineasta extranjero que en contadas ocasiones ha visitado nuestro país (donde, se dice, “se le quiere tanto”) un profundo conocimiento que no se le exige al resto de la producción cinematográfica nacional (quizá una de las más acríticas y menos auto-reflexivas del mundo), está muy claro que lo que ofrece Vicky Cristina Barcelona es una caricatura de España, de Cataluña y de los Estados Unidos (y, por añadidura, muy divertida). Si alguien se siente ofendido e incomodado por ella quizá sea porque resulta más dolorosamente acertada de lo que pueda parecer a simple vista. Allen se pronuncia respecto a España desde el tópico, pero ¿acaso no hay en el tópico algo de verdad? El tópico, cierto, no es una verdad universal, un axioma que deba tomarse al pie de la letra ni nada por el estilo; Allen lo sabe, y por eso mismo adopta ese tono cómico y desprejuiciado. Naturalmente, ni todos los españoles, ni todos los catalanes, ni los barceloneses, ni los ovetenses “son” como los personajes de Juan Antonio (Javier Bardem) y María Elena (Penélope Cruz), extravertidos, temperamentales, amantes del vino y del sexo, gritones, explosivos, celosos, pasionales… pero negar que no haya un fondo de realidad en todo ello me parece, honestamente, no conocernos a nosotros mismos. Con Vicky Cristina Barcelona, Allen coloca frente al espectador español un espejo deformante que nos devuelve un reflejo provinciano que no está alejado de una determinada verdad.
He mencionado la palabra tono. A mi modo de ver, el interés de Vicky Cristina Barcelona y lo que le confiere todo su sentido reside en la tonalidad adoptada por Allen a la hora de narrarla. Tono que nace a partir del tratamiento fílmico que el realizador neoyorquino sabe imprimir con su labor tras la cámara, en una enésima demostración de que una cosa es la película que se “lee” (o se “escucha”) y otra bien distinta la película que se “mira” y se “ve”. La tonalidad del film está muy bien marcada desde el principio: Allen lo abre con un plano general con apertura del iris justo encima del mural de Miró que adorna la fachada del barcelonés aeropuerto de El Prat, poniendo dicha imagen en relación con Cristina y Vicky, recién llegadas a territorio catalán y subiendo sus maletas en un taxi. La voz en off que acompaña al relato, tan criticada y que en absoluto se limita a expresar lo que ya están mostrando las imágenes (como también se ha afirmado con insistencia digna de mejor causa), crea una primera atmósfera como de cuento de hadas, un equivalente del clásico “érase una vez…” que provoca un primer efecto de distanciamiento con el espectador, abonándole el terreno de cara a una trama no-realista, cínica y más bien reflexiva. Por añadidura, pueden interpretarse como guiños al cine mudo el recurso a la apertura y cierre del iris y a la voz en off (que aquí sería un equivalente a los rótulos), ya presentes en otros títulos de su director con aires de falso reportaje que asimismo provocaban idéntico efecto de distancia con el espectador (por ejemplo, Zelig, Acordes y desacuerdos o la antes mencionada Celebrity).
Como siempre en el cine de Allen, los personajes de esta película no son aquello que dicen ser, o mejor dicho, no son lo que aparentan. Tras la (insistamos) tópica imagen de las dos turistas extranjeras que llegan a Barcelona atraídas por una turística –ésta sí— fascinación por el “sabor local” (recuérdese la primera escena en el aeropuerto), se esconden dos mujeres llenas de anhelos secretos: Cristina, la joven rubia que hace turismo por aburrimiento, porque en ese momento no tiene nada mejor que hacer, y que disfraza con pretensiones “intelectualoides” lo que no es más que una búsqueda de experiencias marcadas bajo el signo de lo sexual; y Vicky, la chica morena, estudiosa-y-seria porque nunca se ha planteado la posibilidad de no ser estudiosa ni seria (esto es, promiscua como su amiga Cristina), y que está a punto de contraer un matrimonio, casi, de conveniencia (con un prometido adinerado-y-guapo: un partido que una chica estudiosa-y-seria como ella no-puede-dejar-escapar).
La irrupción de Juan Antonio en las vidas de Cristina y Vicky da pie al que probablemente sea el mejor momento del film: las muchachas se encuentran en una galería de arte con motivo de la inauguración de una exposición; Allen muestra a las jóvenes en plano americano; de repente, corta y pasa a plano medio en el momento en que Vicky mira más allá del encuadre a Juan Antonio (éste fuera de campo), comentándole a Cristina que el hombre que está al otro lado de la sala le ha llamado la atención y haciendo que su amiga también se vuelva y mire hacia esa misma dirección; a continuación, en vez de insertar un contraplano de Juan Antonio, como sería lo usual, lo que hace es volver al plano americano anterior de Cristina y Vicky y sólo después inserta un plano medio en el que vemos por primera vez a Juan Antonio, apoyado en una columna, con una llamativa camisa roja y tomando una copa. Esa ruptura de la planificación ortodoxa permite que el espectador se centre en las miradas de Cristina y Vicky, y en lo que sugiere ese gesto: de este modo, Juan Antonio aparece en sus vidas como la respuesta a aquellos anhelos insatisfechos, como el punto de ruptura que las chicas andan buscando, la una de manera consciente (Cristina), la otra inconscientemente (Vicky): un pintor “español” y “bohemio” al que le gustan las mujeres y el vino; que las lleva a Oviedo ¡en avioneta particular!; con el que escuchan, claro, guitarra española; y que acaba acostándose con las dos: primero con Cristina, la rubia, la más accesible y predispuesta, y luego con Vicky, la morena, la más difícil pero en el fondo también predispuesta.
Ese contraste de pareceres entre Cristina y Vicky es explotado a fondo por Allen de cara a conseguir un estudio de personajes mucho más agudo de lo que se ha pregonado estos días. En la hilarante secuencia posterior en el restaurante, donde Juan Antonio aborda a las chicas y las invita a viajar a Oviedo, Cristina no tarda en sentirse atraída por la atrevida verborrea del español (lo cual dice mucho tanto del personaje de Cristina como del de Juan Antonio), mientras que Vicky, erigida en voz de la razón, se resiste ante la disparatada proposición de Juan Antonio: coger una avioneta en plena noche y largarse hacia Oviedo como si tal cosa. Aparte de la brillantez de los diálogos, tan habitual en Allen (excepto aquí, dice la opinión mayoritaria), la secuencia del restaurante pone a las claras el tono de farsa que va a dominar el resto del relato, con lo cual nadie puede llamarse a engaño. También resulta sintomática de ese mismo tono, y del excelente dibujo de los personajes, la resolución de las sucesivas seducciones amorosas de Cristina y Vicky por parte de Juan Antonio. Éste visita a Cristina en su dormitorio pero la chica, ahíta de comida y vino, acaba vomitando, frustrando ese primer intento (en una clara demostración del carácter visceral y epidérmico de su relación: todo depende, en resumidas cuentas, de tener o no el organismo a punto para el sexo). Posteriormente, el segundo y exitoso intento de Juan Antonio (apostillado brillantemente por la irónica voz en off: “En esta ocasión, Cristina retuvo su comida”) concluye con un gran primer plano de Juan Antonio y Cristina besándose desnudos en la cama: a fin de cuentas, es lo que estaban buscando ambos personajes y al final han logrado alcanzar su objetivo.
En cambio, para seducir a la menos predispuesta Vicky, Juan Antonio tiene que llevar a cabo una estrategia más elaborada: primero, la lleva a la granja de su viejo padre en Oviedo (este último, un progenitor a la altura de su hijo, recuerda a la ex mujer de Juan Antonio, María Elena, del siguiente modo: “Todavía tengo sueños eróticos con ella”); y, más tarde, a un concierto de guitarra flamenca, tras el cual logrará tirársela en el parque. La música que, dicen, está aquí tan mal utilizada, juega un papel fundamental; una escena que ha horrorizado a mucha gente consiste en aquélla en la que Juan Antonio y Vicky conversan por los alrededores de la granja del padre mientras suena de fondo una melodía típicamente catalana: “El noi de la mare”; ¿música catalana para ambientar una escena que transcurre en Oviedo? Vuelvo a insistir: parece que todo el cine que Allen hubiese realizado anteriormente se haya olvidado por completo y ya nadie recuerda cómo suele emplear la música el director de Manhattan a modo de eco psicológico-musical que expresa el estado de ánimo de los personajes: si se oye “El noi de la mare” es porque Vicky está absorta en sus propias cavilaciones, su propio mundo (ella está en España para-estudiar-la-identidad-catalana, se dice a sí misma, no para-flirtear-con-un-pintor-español); a mayor ahondamiento, la conversación posterior entre ambos personajes gira en torno a los estudios sobre Cataluña que Vicky ha venido a realizar. Más tarde, en la secuencia del concierto nocturno de guitarra española al aire libre, la cámara va trazando panorámicas que ponen en relación a Juan Antonio y Vicky, dibujándose sutilmente un proceso de seducción que pasa por el amor, compartido por ambos personajes, hacia la música. Tras el recital, dicha seducción culmina en el parque, secuencia que Allen resuelve sobre una serie de primeros planos encadenados de Juan Antonio y Vicky mirándose, y cerrando la secuencia con una imagen al ralentí de los dos abrazándose y echándose en el suelo: el tono melifluo de esos primeros planos/contraplanos encadenados, y el efecto artificial de la cámara lenta para mostrar ese abrazo de deseo, ponen de relieve la falsedad y el artificio del momento: la relación entre Juan Antonio y Vicky también es una falsedad que está destinada a durar lo que dure su coito sobre la hierba. Más adelante, en sus posteriores reencuentros con Juan Antonio, y en una nueva utilización dramática de la música, la guitarra española habrá sustituido a la música catalana en la mente de Vicky.
Un aspecto final que quisiera señalar, frecuentemente citado como otro irresponsable defecto de esta película tan menospreciada e incomprendida (siempre a mi entender, naturalmente), reside en la utilización de sus actores, en particular Scarlett Johansson, Javier Bardem y Penélope Cruz. Se ha dicho hasta la saciedad, y es bien cierto, que ninguno de los tres actúa realmente, sino que se limitan a prestar sus cuerpos a unos personajes que parecen directamente salidos de las respectivas imágenes que proyectan cada uno de ellos. Estoy completamente de acuerdo: Johansson, Bardem y Cruz no interpretan, en el sentido literal de la expresión (o, al menos, no lo parece), sino que actúan en virtud de esos estereotipos que personifican; pero esto último, que a tanta gente le parece un defecto, a mí me parece otra virtud del film. Allen, que ha trabajado con muchos y muy buenos actores a lo largo de su carrera, conoce perfectamente las limitaciones interpretativas de sus intérpretes (que, mal que les pese a sus respectivos admiradores, las tienen). Sin ir más lejos, viendo cómo trataba el realizador a Scarlett Johansson en Match Point (donde ofrecía una jugosa caricatura de la actriz, presentándola como una mediocre intérprete teatral que tan sólo sabe llamar la atención por una belleza turgente a un paso del sobrepeso), y viendo cómo la trata aquí, presentándola como una típica chica-rubia-americana tras cuyas pretensiones de artista no hay absolutamente nada consistente (por si fuera poco, se dice de ella que acaba de dirigir un cortometraje… tal y como ha hecho Johansson en la vida real), nadie diría que la actriz es, como se han hartado de afirmar en todos lados, “su musa”.
Sea como fuere, tanto si Johansson, Bardem y Cruz se han prestado expresamente a ese juego como si no se han dado cuenta (me inclino, aún a riesgo de equivocarme gravemente, por esta segunda opción), lo cierto es que el último tercio del relato, que se centra en la insólita relación à trois entre Cristina, Juan Antonio y María Elena en la masía del segundo, propone bajo su chispeante apariencia de comedia de enredo un soterrado y nada despreciable discurso en torno a las diferencias culturales, del cual salen triunfadores, con todos sus defectos, Juan Antonio y María Elena, más ruidosos y temperamentales, pero también más sinceros y apasionados que Cristina en su manera de entender y vivir el arte, y de los cuales la joven yanqui se aprovecha a fondo, utilizándolos en su propio beneficio. Resulta sintomática la escena, divertidísima, en la que María Elena se pone a despotricar contra Cristina la primera vez que se la encuentra en la masía conviviendo con Juan Antonio: la temperamental española suelta improperios, naturalmente, en castellano, y Juan Antonio, por respeto a Cristina, le va diciendo que hable “en inglés... en inglés…”: ¡la presencia de una sola persona de los todopoderosos Estados Unidos es suficiente para que los demás bajen la cabeza y se esfuercen en hablar en su mismo idioma para no ofenderla ni hacer que se sienta incómoda o desplazada! (dicho sea de paso: ¿no ocurre algo muy parecido en Cataluña con la lengua catalana?; ¿acaso al final resultará que Allen comprende “la identidad catalana” mejor de lo que se ha pregonado?). Cristina aprende de Juan Antonio y María Elena pintura y fotografía, se acuesta con ambos a la vez o por separado, para luego abandonarlos con la misma inconsciencia e indiferencia con que les conoció: el “¡Niñata de mierda!” que le grita María Elena en la escena en la que les dice que piensa dejarles está más que justificado.
Vicky Cristina Barcelona no es, a pesar de todo, una película redonda. Personalmente creo que falla la historia secundaria protagonizada por la también norteamericana Judy Nash (Patricia Clarkson) y su romance adúltero con Jay (un fugaz Abel Folk), destinados a servir de irónico contrapunto a las dudas y temores que asaltan a Vicky cuando, tras su noche de sexo en la hierba con Juan Antonio, empieza a considerar seriamente la posibilidad de no casarse con Doug. Hay algún momento resuelto con torpeza: intentando asesinar a Juan Antonio en un nuevo ataque de celos, a María Elena se le escapa un tiro que hiere levemente a Vicky en la mano. Y la fotografía del habitualmente excelente Javier Aguirresarobe carece de la densidad que siempre le ha caracterizado: al igual que la mayoría de películas de Allen de estos últimos años, se echa en falta en Vicky Cristina Barcelona una estética más elaborada (lo cual, por cierto, choca con el supuesto carácter “turístico” del proyecto). Pero, con todos sus defectos, el film de Woody Allen está lejos de ser un divertimento frívolo y sin sustancia, erigiéndose en cambio en un relato cargado de mucha mala leche. Como me comentaba un amigo al salir de la proyección, el cineasta neoyorquino no se casa con nadie. A lo cual añadiría que en esta ocasión ha demostrado ser un auténtico cabrón.
Terminado el Festival de Sitges 2008 – Festival Internacional de Cinema de Catalunya, ya ha empezado la distribución de los dos libros publicados por el certamen, ambos bajo la coordinación del amigo y compañero en Dirigido por e Imágenes de Actualidad Antonio José Navarro. El primero, y más ambicioso, es La ciencia ficción. Explorando mundos, un completo ensayo sobre el género que recoge una serie de extraordinarias aportaciones al estudio del mismo desde muy distintas ópticas y perspectivas, y en el cual he tenido el gusto de colaborar con un análisis sobre el cine de ciencia ficción realizado por Steven Spielberg y otro, más extenso, sobre los robots en el cine, escrito a medias con Navarro.
El segundo volumen es King Kong. 75 años después, que como su título indica es una aproximación a este famoso mito, estrictamente cinematográfico, creado por los realizadores Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper (y su valioso equipo de colaboradores) en el film King Kong (1933), cuyo 75º aniversario es la excusa para este homenaje en papel. Personalmente me he ocupado de hablar de este último, mientras que las versiones de King Kong de John Guillermin (1976), Peter Jackson (2005) y todas aquellas imitaciones, secuelas y exploits generados por el mito han sido concienzudamente analizadas por Ramon Freixas & Joan Bassa, Angel Sala y Antonio José Navarro, respectivamente.
Ambos volúmenes son resultado del esfuerzo editorial conjunto llevado a cabo por el Festival de Sitges (http://www.cinemasitges.com/ct/index.php?a=publicaciones) y Editorial Valdemar (http://www.valdemar.com/).
En el número 285 de Imágenes de Actualidad, los interesados pueden encontrar por mi parte un artículo dedicado al film de la serie James Bond La espía que me amó, a mi entender el mejor de los protagonizados por Roger Moore, dentro de la sección Cult Movie; un artículo sobre los directores de la serie 007, aspecto por lo general muy poco tratado, cuando no menospreciado; la sección Zona sin Límites excepcionalmente firmada por mí en vez de por Ángel Sala, imposibilitado de hacerlo este mes a causa de sus obligaciones al frente de la dirección del Festival de Sitges (y no es la primera vez, ni probablemente será la última, que se producirá este insólito trueque de firmas); y una pequeña crítica de la, a mi entender, muy discreta Reflejos, de Alexandre Aja, cineasta que para mi gusto no está a la altura de su desproporcionado prestigio.
Po otro lado, dentro del recientemente publicado número 383 de Dirigido por, el lector hallará en lo que a mí se refiere un artículo sobre Mitchell Leisen, publicado con motivo de la edición en DVD de cuatro excelentes películas suyas (Candidata a millonaria, Una chica afortunada, Medianoche y No hay tiempo para amar); otro, menos extenso, sobre F.W. Murnau, que toma como excusa la edición en disco digital versátil de dos piezas tan poco recordadas como son El castillo Vogelöd y Las finanzas del Gran Duque; críticas de La conspiración del pánico y Max Payne; y, dentro de la sección La Secuencia, el análisis de una de La hora del lobo, de Ingmar Bergman, que particularmente siempre me ha llamado mucho la atención.
Todo ello, naturalmente, acompañado de otros muchos artículos, secciones y críticas de elevado interés, firmados por mis colegas y cuya lectura recomiendo fervorosamente, que aparecen relacionados en el enlace a la página web de la editorial Dirigido Por, S.L., situado en el margen derecho de este blog.
La imagen marina que figura en el encabezamiento de este blog viene predeterminada por las plantillas de Blogspot.es, como bien deben saber los usuarios de este servicio. Es una imagen que no me disgusta en absoluto y que, por ahora, prefiero conservar tal y como está, a pesar de que el contenido gire, como no podía ser de otro modo viniendo de mi persona, en torno al cine. A fin de cuentas, internarse en el mundo del cine, tanto como profesional o como aficionado, es como navegar por un océano de aguas procelosas; por si fuera poco, siempre he tenido una particular afición por las películas cuya trama se ubica en el mar o en las cuales el líquido elemento tiene un papel determinante. Incluso para ilustrar esta primera entrada del blog he elegido esta refrescante imagen playera de Marilyn Monroe, que de algún modo resume mi atracción por el mar y por el cine.
Lo usual en este tipo de introducciones es explicar en qué va a consistir este blog. Es muy sencillo, nada original. Simplemente, voy a utilizarlo para escribir en él sobre aquellos temas cinematográficos en torno a los cuales no tenga nada publicado ni en papel (mis colaboraciones habituales en revistas como Dirigido por, Imágenes de Actualidad, Quatermass, Nosferatu, Versión Original o lo que se tercie…) ni en otros soportes (el portal Cine Archivo). Esa temática girará indistintamente sobre el cine actual, o si lo prefieren “moderno”, y sobre el así llamado cine clásico, o “antiguo” (sic); sobre publicaciones y libros de temática cinematográfica que vayan a parar a mis manos o sean de mi interés (en una selección personal que, naturalmente, no está hecha ni con el propósito de hacérsela compartir forzosamente a nadie ni con la pretensión de erigirse en la última palabra respecto a nada); o sobre temas que vayan saltando a la palestra de la actualidad, siempre relacionados con el cine. A riesgo de caer en la vanidad o el autobombo, ni que decir tiene que aprovecharé este blog para dar publicidad a textos míos que vayan apareciendo en las revistas en las cuales colaboro habitualmente o a libros en los cuales también haya colaborado y que, adelanto, no pienso reproducir aquí, remitiéndome a su lectura en papel.
Quede claro de entrada que hago este blog con un propósito más lúdico y festivo que otra cosa. Me divierte la idea de llevarlo a cabo y mi intención es actualizarlo tanto como pueda y divertirme mientras lo hago. Naturalmente, me gustaría que los navegantes de la red que estén interesados en lo que escribo añadan sus opiniones, réplicas, dudas y comentarios en general al respecto, guardando una mínima compostura y, sobre todo, el respeto a las ideas ajenas. Mi intención no es censurar a nadie ni nada por el estilo, pero no permitiré que este blog se convierta en lo que se han convertido otros de similar contenido. La cuestión es divertirse, y hacerlo hablando de cine. El blog está abierto al diálogo y el contraste de pareceres, y cerrado al exabrupto y el ataque personal. Quien quiera guerra, que se dirija a otros foros de curiosidad, que los hay, donde le darán sopa con ondas. Pero quien se presente en son de paz, bienvenido sea; entonces, como dice un buen amigo mío, nos sentaremos en torno al fuego y cantaremos viejas canciones.
